Hamlet y los reproches de la conciencia

Todos somos insignes malvados 

Cual mito griego clásico, en Hamlet de William Shakespeare podemos encontrar parte de los más oscuros impulsos del ser humano, los que, contra toda racionalidad moderna, logran siempre aflorar y terminar por dominarnos. 

La tragedia de Hamlet comienza cuando se entera que su madre, quien ha enviudado hace poco, se casó con su tío, hermano de su padre. La represión de la imagen del lecho incestuoso de su madre lo va llevando progresivamente a la locura, algo que se incrementa luego de la fantasmal aparición de su padre, quien le revela que ha sido su mismo hermano el que le ha dado muerte, en vista de hacerse del poder y de su esposa.  

El mismo Hamlet declara haber perdido toda su alegría, olvidando sus ordinarias ocupaciones y volviendo estéril sus proyectos. De allí el famoso soliloquio “ser o no ser”, pues, ¿Qué sentido tiene existir cuando se ha acabado la esperanza? Ante su situación, le tocará decidir si entregarse estoicamente a los brazos de la suerte injusta o si oponerle resistencia mediante una cruel venganza. Pero aquí cabría preguntarse, ¿Cuál ha sido la principal causa de la debacle emocional de Hamlet? ¿Qué es lo que alimenta su insaciable ira, la que, incluso lo ha hecho pensar en la propia muerte?  

Es solo el temor a lo que podría venir después de esta vida lo que lo detiene a buscar esta salida, asumiendo su cobardía al respecto. Ante esta pesimista situación es que Hamlet recomienda a Ofelia que se vaya a vivir a un convento, pues ¿para qué exponerse a ser madre de hijos pecadores? Aquí Hamlet, muy al estilo de Schopenhauer, declara que hubiese sido mejor que su madre no lo hubiera parido, en vista de evitar el carácter soberbio, vengativo y ambicioso que lo embarga, y en donde predomina el pecado, la fantasía y las imposibilidades para concretar sus más oscuros deseos. 

Esto es precisamente lo que trabaja Freud en La interpretación de los sueños, destacando que la causa que lleva a Hamlet a la locura no se debe tanto a la injusticia cometida contra su padre, sino al poder perdido sobre su madre, lo que lo llevó a reconocer su propia impotencia ante la realización de sus deseos infantiles. La repugnancia que debería impulsarle a la venganza queda en consecuencia, afirma Freud, sustituida por reproches contra sí mismo, por escrúpulos de conciencia que le acusan de no ser él mismo mejor que el pecador al que debe castigar. En suma, los hechos trágicos relatados en la obra han terminado por hacer consciente lo que debería permanecer siempre en el inconsciente.  

Hamlet trataría así de la edípica relación de los hijos con sus padres, pues no es solo el príncipe de Dinamarca el que padece tales penurias, sino que también Ofelia, su enamorada, ante la muerte de su propio padre. La locura que se produce en ella es mayor, pues, a diferencia de Hamlet, el objeto de su mayor deseo no solo ha sido deshonrado, sino que ha muerto. En una clásica escena que ha retratado el arte, Ofelia es encontrada ahogada a orillas de un arroyo, coronada por un sinnúmero de flores, como si ella misma fuera una ofrenda para aplacar los caprichos de nuestros instintos. 

Eduardo Schele Stoller. 

El teatro del absurdo y la caída de la cuarta pared

En el universo del teatro, el concepto de la “cuarta pared” se refiere a una suerte de barrera impenetrable que separa el espacio en el que se desarrolla la acción dramática del mundo real. Debe entenderse, por tanto, como una frontera imaginaria que establece los límites entre lo real y lo virtual y que asegura, en cierto modo, la prevalencia del pacto de ficción entre personajes y espectadores. Este recurso establece, de modo tácito, que ni personajes ni espectadores podrán generar interacción alguna desde sus respectivos mundos asumiendo, a partir de ello, que el vínculo establecido, mientras se desarrolle la acción dramática, estará basado fundamentalmente en la contemplación.

A pesar de lo anterior, existen ciertas corrientes de las artes escénicas que fisuran de modo imperceptible y también deliberado, el espeso muro construido a través del tiempo por los dramaturgos tradicionales y que permiten asomarse a observar y vivenciar de manera peligrosamente intensa lo que existe más allá de esta mítica línea imaginaria.

Es el caso del teatro del absurdo, subgénero que surge a mediados de la década de 1940 de manera prácticamente simultánea en Europa y Estados Unidos como una consecuencia de la devastación generada por la Segunda Guerra Mundial y la evidente desmantelación del mundo hasta entonces conocido.

Con una marcada influencia de movimientos vanguardistas como el dadaísmo y el surrealismo además de una irrefutable proximidad con planteamientos ligados al existencialismo, este teatro propone un cambio de paradigma estético en lo que a artes dramáticas se refiere, pues instala la idea de que el mundo escenificado no debe necesariamente distanciarse de la realidad del espectador, sino más bien, deconstruirla obligando al destinatario de sus mensajes a participar de la resignificación de conceptos que, históricamente, han sido generados desde la cultura y la tradición para resguardar al ser humano de la incertidumbre. De esta manera, nociones como política, justicia, religiosidad, familia, ciencia e incluso la idea de lenguaje serán desarticulados en estas obras, para evidenciar, mediante ello, la necesidad urgente de que el espectador repiense la realidad y de ese modo se aproxime a la idea de transformarla.

Dentro de esta variante del teatro contemporáneo, destaca la obra del filósofo y dramaturgo español José Ricardo Morales (1915-2016) quien, rescatando en sus creaciones las influencias y el estilo de la vanguardia europea, elabora una propuesta sustentada en el contraste entre los tópicos del teatro clásico con aspectos esenciales de la modernidad poniendo especial énfasis en temáticas como la deshumanización y la violencia social como resultado de las acciones y decisiones de quienes ostentan el poder.

En la obra Cómo el poder de las noticias nos da noticias del poder (1971), Morales nos invita a asomarnos a un mundo en el que la prensa y la política se disputan permanentemente el control  de las mentes y las vidas de quienes habitan en él, elaborando estrategias, alianzas y conspiraciones que se van tramando y profundizando a lo largo del desarrollo de la acción, mediante diálogos delirantes y cargados de potentes mensajes alusivos al modo en que los poderes fácticos intervienen en la vida de la sociedad tributando a sus propios intereses.

De esta forma, la obra va deshilvanando una trama distópica en la que los personajes centrales (el ministro y el periodista) intercambian los roles de protagonista y antagonista de manera sistemática, disputándose el poder y la figuración pública a partir de una serie de estrategias burdas y retorcidas enfocadas hacia la manipulación del resto de los seres que habitan este mundo los que son presentados, magistralmente por Morales, como simples marionetas al servicio de los deseos y necesidades de quienes pretenden anular su voluntad.

El sentido de esta obra apunta hacia la necesidad del dramaturgo de modificar la sensibilidad del espectador respecto de la experiencia teatral para resignificar su rol de mero decodificador de los mensajes entregados, obligándolo a participar de lo visto desde su propia experiencia del mundo pero ya no como individuo sino más bien como ser social, instándolo a abandonar la comodidad de su posición de observador en la oscurecida sala de teatro y a implicarse en la construcción de una mirada crítica de la trama que, al final, no es otra cosa que su propio mundo escenificado. En esto último radica el derrumbe de la cuarta pared, pues en la medida de que el arte sea entendido como algo más que un producto estético para alimentar el espíritu de quien lo recepciona o la vanidad de quien lo crea, los ladrillos de ese muro imaginario irán cayendo uno a uno permitiéndonos ver, en la ficción del espacio dramático, aquello que, a menudo, nos hace falta subvertir y transformar en nuestra distorsionada realidad.

Andrea Hidalgo.

Federico García Lorca y el teatro de la subversión

A través del tiempo, el teatro ha sido considerado como una de las manifestaciones culturales en la que la contemplación sensorial del arte y la apropiación genuina de sus mensajes se vuelve realmente posible. Esto, porque la escenificación de toda obra dramática permite otorgar vida, cuerpo, voz y movimiento a entidades que se gestaron en ese universo inacabado que suele ser la mente del dramaturgo y que, al ser arrojadas al mundo de la representación, son capaces de tensionar mediante sus acciones y sus decisiones el pequeño espacio en el que habitan y también el alma de quienes recepcionan sus mensajes.

El teatro es por esencia conflicto, oposición de ideas, visiones de mundo y horizontes de expectativas chocando de modo caóticamente organizado. El teatro es contraste deliberado, dilema permanente, progresión frenética y relaciones fundadas sobre la base de la causalidad. Nada ocurre porque sí pues, al interior del mundo dramático, ninguna palabra o acción es jamás inocente.

En ese espacio de contrastes intencionados al extremo, existen autores que profundizan y acentúan la dicotomía que constituye el alma de este arte. Federico García Lorca, autor español adscrito a la Generación del 27, es quizás uno de los dramaturgos del siglo XX que mejor logra comprender y testimoniar en sus creaciones esta naturaleza conflictiva inherente al drama.

Su teatro, atravesado por un indiscutible tinte localista y con marcadas influencias de la estética de vanguardia, hace posible la visibilización de conflictos humanos esenciales que trascienden el contexto en el que sus obras fueron escritas.

El mundo presentado por García Lorca en sus dramas es el de las apariencias y de las oposiciones, el de los prejuicios y los estereotipos, pero a la vez es el mundo de la subversión y de la disidencia, aquél en el que fluyen por dimensiones paralelas, la fuerza y el peso ineludible de la tradición, pero también la necesidad imperiosa de despojarse de ella.

El teatro lorquiano está habitado por personajes que muchas veces no poseen nombre propio, acción deliberada del dramaturgo que, intencionadamente, nos los presenta como seres sin identidad ni voluntad aparente, arrastrados por la inercia del lugar que les ha sido dado en el orden del universo dramático en el que existen. Esa suerte de “no lugar” en el que estos otorgan sentido a su existencia a partir de la paradoja de, por una parte, escapar del destino que les ha sido dado y, al mismo tiempo, intentar subvertir lo que, en algún momento, ellos mismos escogieron para sus vidas.

La estructura de la tragedia clásica apelaba a una idea similar: personajes asediados por un destino fatal que no tuvieron la posibilidad de escoger y su épica lucha por intentar escapar de ello.

El punto de inflexión en Lorca reside en que, en sus obras, los personajes sí eligen su destino el que, a poco andar, les resulta insostenible. Es allí, en ese acto consciente de tomar sus propias decisiones, donde reside la verdadera subversión y también, por cierto, la gran paradoja de negar lo que se ha concebido inicialmente como una opción vital, para ir ahora en busca de otras vivencias, de otras nuevas y distintas decisiones para redireccionar a partir de ellas la propia vida.

De este modo, los personajes del drama lorquiano son capaces de verse a sí mismos, asumiendo su condición de seres inmersos en un contexto social en que las tradiciones, costumbres y conservadores paradigmas los obligan a ajustarse a las normas inamovibles impuestas por ese orden. Es aquí donde se deconstruyen, impulsados fundamentalmente por la necesidad de que sean sus propios deseos y aspiraciones los que direccionen su vida y no los deseos de otros. En esto consiste, para ellos, la verdadera subversión. En el acto de dejar de vivir a la sombra de otros y comenzar a vivir en función de sí mismos, siendo fieles a sus propias motivaciones, aunque esto suponga muchas veces “traicionar” lo que el mundo espera de ellos.

Lorca nos revela a través de su teatro, las aspiraciones y deseos de personajes que representan, para el contexto de su época, una nueva forma en que el ser humano debe posicionarse en el mundo. Esa forma que invita a deshacerse de una excesiva conciencia de lo que debemos ser para abrazar, en cambio, la urgencia de reconocer lo que en realidad queremos ser, deslizando en cada una de sus historias la posibilidad de que, nosotros los espectadores, al vernos reflejados en ese enorme espejo que es el teatro, seamos capaces de animarnos a ir en busca también de la idea de revertir el destino que hemos escogido y aventurarnos, al igual que sus personajes, a dejar fluir nuestras propias subversiones.

Andrea Hidalgo.