Dalí: poniéndole los cuernos al arte moderno 

Un atardecer, senté a la Belleza sobre mis rodillas. Y la encontré amarga. Y la insulté. 

Rimbaud  

A través del surrealismo, Dalí recogió muy bien el espíritu pesimista con respecto al conocimiento que nos acompaña hasta nuestros días. La inteligencia, destaca el artista español, nos conduce a las nieblas del escepticismo, reduciéndonos a meros coeficientes de una gran incertidumbre. Esta situación también ha permeado en el arte moderno, al que constantemente parecen ponerle los cuernos, siendo engañado mediante la expresión de lo feo y abstracto. 

Fueron los críticos ditirámbicos (dionisiacos) los que, según Dalí, descubrieron los estremecimientos biológicos de la fealdad y sus inconfesables atractivos, extasiándose ante una belleza ya no convencional, dejando atrás a la belleza clásica valorándola como una mera cursilería.  

De hecho, de lo que se trata de aquí en adelante es de alcanzar el más alto grado de depreciación estética y de manifestar la horrorosa impureza inmaculada de los entrelazamientos oníricos, pues, contrario a lo que muchos piensan, lo utilitario y funcional ya no serviría para nada.  

La atención ahora ha de colocarse solo en aquello que ponga en funcionamiento nuestros deseos más turbulentos, descalificados e inconfesables. En sintonía con su método paranoico-crítico, a través de su arte Dalí busca propiciar la fuga, la libertad y el desarrollo de los mecanismos inconscientes, mediante un automatismo que odia a la realidad, imponiéndole delirios de grandeza, megalomanía perversa, originalidad hiperestética, exhibicionismo frenético de la fantasía. Contra la mesura, lo erótico, lo irracional y lo inconsciente.  

Y es que la belleza para el surrealismo no es más que la cantidad de conciencia de nuestras perversiones. De allí que si esta no es comestible, no existirá. 

Eduardo Schele Stoller.  

El demonio neón y la muerte de la belleza

La película The Neon Demon (2016) del director danés Nicolas Winding Refn puede ser considerada como una obra que ilustra el estado del arte actual o, al menos, la concepción estética de turno. Esta reseña alude a escenas de la película (spoilers), por lo que recomendamos verla antes de continuar. 

La historia se centra en Jesse (Elle Fanning), aspirante a modelo, quien, mudándose a Los Ángeles, logra ser tempranamente reclutada como musa de un magnate de la moda (Alessandro Nivola). Jesse, de una belleza pura y virginal que haría morir de envidia al mismo Apolo, se convierte en objeto de deseo de todos quienes la rodean. 

En El banquete de Platón, hay un discurso que calza perfecto con la forma en que Jesse es valorada por su entorno. En el diálogo, Sócrates recapitula parte de la discusión señalando que Eros sería amor de lo que se tiene necesidad, esto es, amor por lo bello. Pero si esto es así, entonces Eros no posee la belleza, y tampoco, al ir unidas, las cosas buenas. Allí Sócrates recuerda el discurso dado alguna vez por Diotima, filósofa que afirmara que Eros no sería un Dios, ya que no posee las cosas buenas, bellas y, en consecuencia, la felicidad. Sería más bien un gran demon que está entre lo divino y lo mortal. 

Con su belleza, Jesse aquí representaría lo divino, mientras que las modelos que la envidian serían simples mortales que necesitan de su belleza para elevarse del averno en el que se mueven diariamente. Para Diotima, el amor es el deseo de poseer el bien, pero también de procrear en lo bello, referido tanto al cuerpo como al alma. El amor, afirma Diotima, no es amor de lo bello, como cree Sócrates, sino que amor de la generación y procreación en lo bello, en lo que sería una profunda búsqueda de algo eterno e Inmortal. Esto queda patente cuando las modelos terminan asesinando a Jesse, en lo que pareciera ser un rito de origen dionisiaco, no solo le quitan la vida, sino que también ingieren su cuerpo, pues solo así pareciera que pueden ser parte de lo bello.  

Contrario a varias doctrinas estéticas, aquí lo bello no sería objeto de contemplación desinteresada, sino que de consumo y destrucción. El deseo, como sostenía Zygmunt Bauman, es el anhelo de consumir, de absorber, devorar, ingerir, digerir y aniquilar. El deseo no necesita otro estimulo más que la presencia de alteridad. Esa presencia es siempre una afrenta y una humillación. El deseo es precisamente el impulso a vengar la afrenta y disipar la humillación. Es la compulsión de cerrar la brecha con la alteridad que atrae y repele, que seduce con la promesa de lo inexplorado e irrita con su evasiva y obstinada otredad. El deseo es el impulso a despojar la alteridad (Jesse) de su otredad y, por lo tanto, de su poder. A partir de ser explorada, familiarizada y domesticada, la alteridad debe emerger despojada del aguijón de la tentación. El deseo es así también, destaca Bauman, un impulso de destrucción y de muerte. 

Este viraje de la estética de una contemplación desinteresada de lo bello al consumo y destrucción del mismo queda patente en la película cuando una de las modelos antropófagas de la belleza de Jesse termina vomitando uno de sus ojos, órgano que siempre ha estado sujeto a una serie de simbolismo en la historia del arte. Pensemos, por ejemplo, en la polémica obra Historia del ojo de George Bataille o el cortometraje Un perro andaluz de los surrealistas Luis Buñuel y Salvador Dalí. En todos estos casos, las respectivas escenas donde se profana el ojo nos ilustran lo aquí señalado: este ya no es un órgano para la contemplación, sino para el uso, gasto y goce de los sentidos. El ojo es así despojado de su función original, erradicándose de su posición natural, para formar ahora parte de las cavidades que solo buscan la degeneración. Es por esto que el expulsado ojo de Jesse del vientre de una de las modelos es rápidamente ingerido por otra, como queriendo mostrarnos que todo intento por resucitar la contemplación de la belleza clásica está condenado al fracaso. 

Eduardo Schele Stoller. 

Kemp y la crítica al arte posmoderno

Como ha destacado el historiador inglés Martin Kemp (1942-), si la relación entre arte, artista y espectador ha ido variando a lo largo del tiempo, es porque los artistas se ven influenciados por los cambios materiales y conceptuales que tienen lugar en la sociedad. Platón, por ejemplo, menospreciaba la representación visual, al considerarla como un mero reflejo del mundo inteligible, esto es, una manifestación borrosa de realidades mentales y espirituales más elevadas. Para los griegos, en general, había  una noción ideal de belleza. Esto cambia, destaca Kemp, en el arte renacentista, donde la convicción pasa a ser que la obra artística debe imitar a la naturaleza. En cualquier caso, el arte clásico siempre estaría imitando algo; ya sea el mundo idea o natural.

Pero las limitaciones para el artista también vendrían dadas por el financiamiento. Durante largo tiempo el arte vivió bajo la dictadura del mecenazgo, esto es, dependió de la protección o ayuda económica de alguien. Al liberarse de estos medios, el artista tuvo que ingeniárselas ahora para hacer llegar sus obras al público, es decir, a posibles compradores, críticos y espectadores. Pero para lograr esto, el artista debía, por sobre todo, llamar la atención, vendiendo el alma, como señala Kemp, en vista de poder entrar en el mercado del arte.

A pesar de que la obra pasó a regirse por los intereses del mercado, aun así la liberación del mecenazgo le dio más poder al artista para plasmar en las obras sus propias visiones o interpretaciones sobre un fenómeno, y ya no la visión de quien paga por ella. Lo anterior podemos constatarlo en el impresionismo, doctrina artística que mediante sus pinturas buscaba plasmar efectos aparentemente transitorios, insustanciales y subjetivos, es decir, la experiencia inmediata del artista. Para Cézanne, por ejemplo, no se trataba de reproducir la naturaleza, sino de recrearla, dejando siempre en la obra un residuo abierto o inexplicable. Para Van Gogh, un cuadro recrea espontáneamente la experiencia visual de un color y un espacio perfeccionados con el fin de transmitir emoción. Mientras que Gauguin, destaca Kemp, buscaba una visión más sintética, en la cual la memoria actuase como filtro, construyendo sentidos de una manera simbólica. Munch, por su parte, buscaba una manera de pintar que expresara la angustia que formaba parte de su personalidad, siendo consciente de estar al borde del abismo de la locura. Es cosa de ver su obra más famosa, El grito.

Aun así, la liberación del mecenazgo no implica una necesaria liberación de intereses políticos y/o ideológicos de la época. Por ejemplo, señala Kemp, tras el futurismo podemos hallar el fascismo, tras el surrealismo, el comunismo, tras el dadaísmo, el anarquismo. En este último la relación es evidente, al ir el dadaísmo en contra del pasado y lo establecido por el mismo arte y los artistas. La norma para ellos era el no tener normas, esto es, el absurdo. Es el caso del famoso urinario de Duchamp, quien quitó a este objeto su función, para ser visto a través de un juicio estético. Duchamp, afirma Kemp, se orina en el mundo del arte, aunque dependa de él para obtener el impacto deseado. La obra de arte queda así como un campo abierto a la interpretación, lo cual hace eco en la posmodernidad, periodo caracterizado por lo voluble, diverso, no unificado y anti programático.

A juicio de Kemp, bajo nuestra época el lenguaje se concibe como una especie de juego sin significado fijo y contenido definitivo, rechazándose los grandes relatos y emprendiendo la desconstrucción política del arte, analizando precisamente las obras como constructos de los imperativos sociales que las han materializado. Esta es la causa de que el arte posmoderno glorifique lo popular y el comentario social en lugar de la estética. De allí las constantes bromas visuales carentes de significado de las obras. Kemp afirma así que el arte ha quedado atrapado en el multiculturalismo y en la transmisión por medios de comunicación globales, pasando a identificarse con la publicidad y el valor comercial.

Eduardo Schele Stoller

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