El positivismo y sus consecuencias

El filósofo francés Auguste Comte (1798-1857) entendía lo “positivo” como un conocimiento asociado al progreso y renovación de la sociedad, a partir de lo dado al observador, esto es, a partir de los hechos de la experiencia concreta. Con esto trata de cimentar un método científico experimental, en oposición al idealismo y la metafísica que reinaba en su época. Solo los hechos de la experiencia, consideraba Comte, constituyen el objeto de nuestro conocimiento. Nada podemos conocer fuera de esta. No hay esencias ni causas últimas. El positivismo pretendía así una regeneración universal, política y filosófica. Esto lo Ilustra Comte a través de su famosa ley de los tres estados, ley general que describía la marcha progresiva del espíritu humano. La historia, tanto individual como social, pasaría por tres estados: teológico (ficticio), metafísico (abstracto) y científico (positivo). 

En el estado teológico de nuestra infancia y mitológico de la humanidad, el espíritu se dirige hacia conocimientos absolutos y a indagar las causas últimas de los fenómenos, siempre en relación directa con agentes sobre naturales. Hay así un inento de explicación de lo absoluto, predominando la imaginación por sobre la razón. Esto cambia en el estado metafísico (juventud), en donde los agentes sobrenaturales son reemplazados por fuerzas abstractas, esto es, por explicaciones ahora inmanentes (no trascedentes) a los objetos. Finalmente, en la adultez personal y madurez intelectual de la humanidad, se llega reconocer la imposibilidad de obtener nociones absolutas. Se renuncia a buscar el origen y destino del universo. Bajo el estado positivo, nos desentendemos de lo absoluto y nos concentramos solo en lo relativo a los hechos de la experiencia y sus relaciones. Si bien todo esto se da en la teoría, el positivismo también ha tenido aplicaciones prácticas. Aludiremos aquí al caso del diseño y la construcción. 

Un autor que estudia esta influencia es el filósofo estadounidense Peter Galison (1955-), quien analiza las relaciones entre el movimiento filosófico positivista y el artístico arquitectónico del Dessau Bauhaus alemán (1919-1933). Galison señala que estos movimientos tenían los mismos enemigos: la religión, el nacionalismo y el antropomorfismo. Ambos enfoques tenían una visión modernista del mundo, la cual, para el caso arquitectónico, puede definirse como “construcción transparente”. Esta concebía la construcción de edificios sobre la base de elementos y geometrías simples, excluyendo cualquier aspecto innecesario, ya sea en el diseño o en la decoración, relacionados con aspectos místicos (etapa metafísica).

Los objetivos arquitectónicos de la Bauhaus son similares a los del proyecto positivista para el conocimiento; a partir de reportes observacionales simples (enunciados protocolares) y conectores lógicos, se buscaba establecer, de manera científica, un conocimiento que fuese confiable sobre cimientos sólidos, separándolos de los no confiables. La ciencia se unificaría a partir de estos puntos de partida. En lugar de la filosofía tradicional, el círculo de Viena quiso erigir la estructura de una ciencia unificada, edificada sobre una base en proposiciones experimentales y lógicas. Neurath, por ejemplo, vio en esto una gran revolución asociada con una nueva forma de sociedad y vida personal. El artista podía así liderar una batalla contra una liberación espiritual del pasado (teológica-metafísica). La arquitectura moderna demandaba racionalidad y funcionalismo. La arquitectura podría así reflejar y modelar el espíritu de los tiempos modernos. El Bauhaus era un ejemplo de esto. La construcción pasa a manos distintas que las del arquitecto, el cual estaba más cercano al artista. Para Meyer, la construcción solo requiere de organización social, técnica y económica. Con esto se pretendía reformular no solo la forma de vida pública, sino que también la privada. 

La concepción científica del mundo reconoce que solo hay conocimiento derivado de la experiencia, la cual se basa en lo inmediatamente dado. Esta concepción racionalista del positivismo debía penetrar en la educación, la economía y, como hemos visto, hasta en la arquitectura. Los positivistas se sentían así participes y gestores de una nueva forma de vida, en donde primaría lo técnico por sobre lo ideológico, incluso por sobre lo filosófico. La triada entre filosofía, política y estética buscaba, afirma Galison, fundamentar un estilo de vida moderno, libre de ideologías y basada en una visión de la era de las máquinas y la tecnología. Este es el sueño de un mundo donde la ingeniería racional pueda moldear nuestras formas de vida. 

Pero el positivismo no solo afecta el diseño externo de nuestras construcciones, sino que también la disposición y tipos de objetos que habitan en su interior. El filósofo francés Jean Baudrillard (1929-2007) considera que en nuestra vida ordinaria somos inconscientes de la realidad tecnológica de los objetos que nos rodean. Dentro de un hogar, por ejemplo, muebles y objetos tienen como función personificar las relaciones humanas, poblar el espacio que comparten y poseer un alma. La disposición de estos objetos responde a una persistencia de las estructuras familiares tradicionales de la sociedad. Al mismo tiempo que cambian las relaciones del individuo con la familia y con la sociedad, cambia el estilo de los objetos mobiliarios, los cuales vienen a responder a las nuevas necesidades del espacio o, mejor dicho, de la carencia del mismo.

En este sentido, afirma Baudrillard, es la pobreza la que da lugar a la invención. La relación entre los individuos y los objetos ha cambiado, su uso pasa a ser más liviano, pues ya no representan el constreñimiento moral antiguo. La relación entre ambos se ha vuelto más liberal. Sin embargo, Baudrillard nos advierte que hoy en día los objetos han dejado de mostrar de manera clara su funcionalidad. El valor simbólico y de uso que poseían da paso ahora a valores organizacionales. 

Esto puede verse, por ejemplo, en la nueva disposición de las habitaciones en el hogar, las cuales pasan a rebasar las tradicionales separaciones, abriéndose y comunicándose con el resto de los espacios. Han desaparecido también los retratos familiares, espejos, relojes y chimeneas, todos símbolos de la domesticidad burguesa. También podemos notar este cambio en la decoración, pues esta deja de ser un discurso poético, de interrelación y comunicación de los objetos. Los objetos ya no se responden. Ya no se trata, señala Baudrillard, de implantar un teatro de objetos o de crear una atmosfera, sino más bien de resolver un problema. Se ha perdido, por ejemplo, la esencia de los viejos y buenos muebles a cambio de una conceptualización práctica. Vivimos bajo un mundo que ya no nos es dado, sino que es, según Baudrillard, producido, dominado, manipulado, inventariado y controlado. En esta empresa técnica, no sustancial, es necesario que todo comunique, que todo sea funcional, que no haya secretos ni misterios. Todo debe ser claro. Si las necesidades anteriores eran morales, hoy son funcionales.  

El hombre moderno se vuelve menos coherente que sus objetos. Estos últimos lo preceden en la organización del ambiente y, por consiguiente, terminan por imponer sus propias conductas. De la misma manera que se estructuran las diversas partes del mecanismo de un objeto, así tienden a organizarse entre sí, independientemente del hombre, los diversos objetos técnicos, a remitirse los unos a los otros en la uniformidad de su praxis simplificada, y a constituirse, de tal modo, en orden articulado que sigue su propio modo de evolución tecnológica y en el que la responsabilidad del hombre no hará más que ejercer un control mecánico del que, en el límite, la máquina misma se encargará. Al consumarse este proyecto funcionalista, se habrá relegado al hombre a la contemplación de nuestro irresponsable poderío. ¿Funcional a qué?, se pregunta Baudrillard, pues a un orden o sistema, y ya no a un fin determinado. 

De todas las servidumbres que afectan al objeto de serie, Baudrillard destaca aquella que concierne a su duración y calidad técnica. Las innovaciones y criterios de la moda hacen al objeto más frágil y efímero. Si antes era el hombre el que imponía su ritmo a los objetos, hoy en día, destaca Baudrillard, son los objetos los que imponen sus ritmos discontinuos a los hombres, su manera discontinua de estar allí, de descomponerse o de sustituirse unos a otros sin envejecer. El estatus de una civilización entera cambia según el modo de presencia y de disfrute de los objetos cotidianos. El consumidor moderno compra para que la sociedad siga produciendo, lo que le permite seguir trabajando, pero en vista de poder pagar lo que ha comprado. Baudrillard afirma que esto se condice con el estatus de los objetos contemporáneos, los cuales ya no tienen como destino el ser poseídos y usados en base a ciertas necesidades, sino solamente el ser producidos y comprados, en un círculo que parece ser interminable. 

¿De dónde proviene el actual encanto por el objeto antiguo? Pues, precisamente, de que no responden a la lógica funcionalista contemporánea. Son, señala Baudrillard, testimonios, recuerdos de una concepción mitológica pasada. A través de ellos intentamos recuperar los signos e indicios culturales de una época. Contrario a los objetos modernos, que carecen de significación, refiriéndose y agotándose en la cotidianeidad. El objeto mitológico posee una funcionalidad mínima pero una significación máxima. En ello tiende a radicar su belleza. Habría así, según Baudrillard, dos funciones en todo objeto: la de ser utilizado, aunque cada vez menos producto del automatismo, y la de ser poseído. La primera se mantiene dentro de la dimensión práctica, dejándonos en la actualidad como irresponsables espectadores. Mientras que la segunda se extiende a una empresa de totalización abstracta del sujeto, de trascendencia del mundo (objeto de colección). Sin embargo, estas dos funciones parecen hoy estar en razón inversa la una de la otra. 

Eduardo Schele Stoller. 

La belleza según von Hartmann

Para Eduard von Hartmann, la belleza descansa en ciertas combinaciones de luz, color, tonalidad y sonido, lo cual quiere decir que la belleza misma no puede tener su puesto en las cosas como tales, prescindiendo de nuestra percepción. Lo que es bello no es la obra de arte objetivamente real, sino solo el fenómeno subjetivo que porta en su conciencia el artista o cualquier otra persona al contemplarla. Dependerá del artista crear cosas que, aunque no sean ellas mismas bellas, al menos han de ser la causa de que susciten imágenes perceptivas bellas en seres humanos normalmente organizados.

Si bien lo bello para von Hartmann adhiere exclusivamente al fenómeno subjetivo como contenido de la conciencia, el hecho de que el fenómeno subjetivo percibido sea bello no depende de la actividad preconsciente del sujeto que lo produce, sino de la forma y manera de la constitución de la cosa en sí que determina esa actividad. Lo bello como fenómeno subjetivo no es algo unilateralmente producido, por la cosa o el contemplador, sino el producto de ambos factores. De ahí que midamos el valor de un cuadro o estatua en función de su capacidad para sugerirnos la sensación de lo bello.

Lo bello, afirma von Hartmann, reside siempre en la apariencia, ya sea en la de los sentidos o en la de la fantasía y, por consiguiente, siempre radica en el fenómeno subjetivo. Lo bello es puramente ideal, y su realidad es solo la realidad ideal de un contenido de conciencia efectivamente percibido. Ahora bien, von Hartmann destaca que solo están en condiciones de producir percepciones bellas aquellos de nuestros sentidos en los que puede separase psicológicamente el fenómeno subjetivo de realidad que lo suscita (vista, oído). Los sentidos inferiores, cuyas percepciones son inseparables de la realidad, solo nos permiten disfrutar de lo agradable, pero no de lo bello.

Solo la reproducción en la fantasía de los sabores, olores y percepciones sensibles posee aquella separabilidad de la realidad que les permite ser incluidas en el ámbito de lo bello. Lo bello se corresponde con los sentidos superiores, pero de ser esto así, la apariencia estética es puramente ideal, es decir, no tiene nada que ver con la realidad, pues viene a ser un mero contenido de la conciencia, esto es, una mera expresión simbólica de un contenido anímico o espiritual. Lo bello se abstrae de cualquier realidad efectiva del contenido expresado, al que pone como algo puramente ideal, hipotético o posible.

Como la apariencia estética y su contenido son puramente ideales, von Hartmann señala que también la estética deberá ser puramente idealista, desconociendo, por tanto, la esencia o un fundamento realista de la misma. La apariencia estética solo será verdadera si se remite a ser apariencia pura, lo cual solo sucede si el yo del contemplador se olvida de sí mismo y se sumerge o pierde en su interior.

En suma, lo bello no es algo que se pueda alcanzar mediante la reflexión, sino que solo a través de la percepción, pero una despojada de los componentes teóricos. Lo asombroso no es por tanto que exista lo bello, sino que ciertas cosas o fenómenos nos parezcan como tales. Y esta posibilidad más que radicar en lo externo, viene precodificado, como diría Kant con la dimensión de lo a priori, en nosotros mismos. Es en la percepción idealizada o simbólica del sujeto en donde radica la condición de posibilidad de lo bello.

Eduardo Schele Stoller.

Cassirer y el sufrimiento simbólico

Lo que perturba y alarma al hombre no son las cosas sino sus opiniones y
figuraciones sobre las cosas. Epicteto

Ernst Cassirer afirmaba que en el ser humano -entre el sistema receptor y el efector de estímulos- media un sistema «simbólico». En comparación con el resto de los animales, vivimos en una dimensión más amplia de la realidad. Mientras que las reacciones orgánicas se basan en respuesta directas e inmediatas ante un estímulo externo, en el ser humano la respuesta es demorada e interrumpida por un proceso lento y complicado de pensamiento.

Gracias a esta facultad, ya no vivimos solo en un universo físico, sino que también en uno simbólico, pues ya no nos enfrentamos con la realidad de un modo inmediato. La realidad física retrocede en la misma proporción que avanza nuestra actividad simbólica. Es decir, -aunque suene paradójico- mientras más queremos conocer algo, más nos alejamos de ese algo. Y es que, en lugar de tratar con las cosas mismas, advierte Cassirer, conversamos constantemente con nosotros mismos.

Los símbolos se han transformado en formas lingüísticas, en imágenes artísticas, en símbolos míticos, en ritos religiosos. Todo lo que conocemos se realiza a través de la interposición de algún medio artificial. Pero esta limitación o dificultad no solo es propia de nuestro conocimiento, sino que con ella también ha surgido el sufrimiento. Por culpa del simbolismo ya no vivimos, señala Cassirer, en un mundo de hechos o a tenor de sus necesidades y deseos inmediatos (instintivos). Vivimos en medio de emociones, esperanzas, temores, ilusiones y desilusiones imaginarias, en medio de sus fantasías y de sus sueños.

Se reemplazan así necesidades básicas por una serie de deseos y quimeras inalcanzables. Nuestra felicidad se alejaría, por tanto, en proporción inversa al desarrollo de la inteligencia conceptual, aumentando la capacidad de sufrir con respecto al resto de los animales. Si bien, como destaca Cassirer, sin el simbolismo nuestra vida sería la de los prisioneros en la caverna de Platón, confinado dentro de los límites de las necesidades biológicas e intereses prácticos, tal individuo viviría de forma más plena que otro ser más simbolizante, pues a este último no solo se le abre un mundo conceptual, sino que también uno de progresivo deseo y frustración.

Eduardo Schele Stoller.