Pizarnik: ¿Vivir o hacer poesía?

En la poesía de Alejandra Pizarnik nos encontramos una profunda crítica al lenguaje, la cual se termina transformando en pesar al no poder desprendernos tan fácilmente de la determinación de las palabras en nuestras mentes.

Ojalá fuera cierto que las palabras se las lleva el viento, pues estas tienen un amargo sabor (a vientre viejo, a huesos, a animales mojados por agua negra). Lástima que no podamos ver las cosas tan solo como cosas, pues estas, señala Pizarnik, no ocultan nada. Es por culpa de las palabras que “esperamos” un montón de cosas y es en la esperanza en donde radica muchas veces el sufrimiento. Cuando arriba la fatiga por expresar lo inexpresable, surge también el amor por el silencio. 

Es durante los silencios que las cosas parecen mostrarse, es decir, cuando estas son percibidas en vez de nombradas. “Quiero ver en vez de nombrar”, afirma Pizarnik, pues todo lenguaje es vacuo y no logra realmente llegar a las cosas. Morimos, nos dice, en poemas muertos, ya que no logran fluir como quisiéramos, no haciendo más que ilusionarnos con el presunto poder del lenguaje.

El poema es incapaz de aludir hasta a las sombras más visibles y menos traidoras, pues hablar es comentar tan solo lo que nos place o disgusta a nosotros mismos, esto es, un lenguaje visceral constatador de los fantasmas de las apariencias. En este sentido, no puede sernos eficaz un lenguaje que hemos heredado de extraños, pues ni siquiera responde a nuestros propios intereses. De allí que Pizarnik declare sentirse extranjera, sin patria, sin lengua natal. 

El poema ha de asemejarse más a una pintura, la cual, señala Pizarnik, viene a ser como un poema callado. Dentro de estos límites, la poesía se convierte en el lugar donde todo es posible, desde el humor al suicidio. En esto radica el valor de la poesía; convertirse en el lugar donde lo imposible se vuelve posible, arriesgando y transgrediendo los límites. El poeta, afirma Pizarnik, trae nuevas de la otra orilla, siendo el emisario o depositario de lo vedado, labor que lo lleva a su vez a confrontarse no solo con las maravillas del mundo, sino que también con la locura y la muerte. 

A raíz de lo anterior, se le pregunta a Pizarnik ¿no sería mejor transformar la vida en poesía que hacer poesía con la vida?, a lo que ella responde: “Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis, haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo, rescatando cada frase con mis días y con mis semanas, infundiéndole al poema mi soplo a medida que cada letra de cada palabra haya sido sacrificada en las ceremonias del vivir”. 

Eduardo Schele Stoller. 

Madame Bovary y la paradoja de la libertad

El personaje de Madame Bovary que crea Flaubert en su obra representa el profundo deseo por afirmar la propia libertad, la cual se encuentra necesariamente coartada por el entorno social, por la moral, sobre todo para la mujer del siglo XIX.

Es producto de estas represiones que comienza a aumentar el placer por lo prohibido y lo oculto, desechándose todo aquello que no cuente como alimento inmediato para la emoción, emprendiéndose en la incesante búsqueda de nuevas sensaciones y actividades que acrecienten la pasión, usualmente halladas entre el bullicio de los teatros y las luces de los bailes. El gran enemigo es el aburrimiento, de allí la constante búsqueda de ambiciosos ideales y de delirios fantásticos, es decir, de lo sublime, todo esto en vista de no caer en el negro porvenir de la existencia.

Madame Bovary envidiaba las existencias turbulentas, las noches de bailes de disfraces, los placeres insolentes, junto con todos los arrebatos que ella desconocía y que debían de proporcionar, sentimientos que no puede originar por si sola la naturaleza, pero tampoco la sociedad, pues antes debía librarse de toda la mediocridad doméstica que se le asigna como rol a la mujer, limitaciones que potenciaban en ello el deseo por escapar al hastío del deber. Para Madame Bovary son las pasiones lo único bello que hay en la tierra, como fuente del heroísmo, del entusiasmo, de la poesía, de la música y de las artes. 

El problema surge cuando el objeto de pasión se vuelve en una costumbre, es decir, en una pasión doméstica. Y es que el encanto de la novedad está condenado necesariamente a decaer, volviéndose así en una nueva monotonía. Quizás esta conciencia explica la actitud burlona y apática en la que deriva la protagonista, pues si nuestros deseos siempre buscan potenciarse, con nada nos contentaremos, de ahí que mejor sea anularlos, quitarles importancia, mofándose de la existencia. Cuando no se puede saciar las ansias de poder, aparece como mejor opción la renuncia estoica ante las insaciables ansias de los instintos, las cuales no hacen más que torturarnos y esclavizarnos a sus intereses.  

No obstante, esta estrategia -practicada desde antaño por las escuelas filosóficas- no está ajena a peligros, pues, si no se mantiene el deseo en el justo medio, podemos terminar por sucumbir a la frustración de la insaciabilidad de la pasión o, por el contrario, caer en la inanición emotiva, lo cual no verá más opción a futuro que la propia muerte. Precisamente, la obra de Flaubert nos muestra cómo su protagonista transita de un extremo a otro, ambos vicios, los cuales nos alejan de la anhelada autonomía y tranquilidad espiritual. En este sentido, las ansias de libertad pueden perfectamente terminar por esclavizarnos. 

Eduardo Schele Stoller. 

Madame Bovary - Dialnet

Baudelaire y Las flores del mal

En Las flores del mal Baudelaire nos muestra que los sentimientos que rodean a la idiotez, el error, la avaricia y el pecado no hacen más que torturar nuestras mentes con remordimientos. Pero el poeta ya no padece estas emociones, pues lo que debería reinar en él es más bien el hastío. Su habilidad le permite burlar tales dificultades, exiliándose a ratos del suelo, del sentido común. No obstante, nos dice Baudelaire, sus alas de gigante le impiden caminar una vez que busca volver a asentarse. Quizás estas sean las consecuencias del intento de superación y purificación de lo mundano. En tal proceder se desnuda la realidad de sentidos y significados, quedando como remanente un horrendo espectáculo. 

La visión del poeta es así necesariamente otoñal, requiriendo constantemente de la pala y el rastrillo para abonar de nuevo el terreno anegado, donde solo parecen caber ahora tumbas y una que otra flor solitaria. Es aquí donde surge el deseo de belleza, una que nos haga trascender a un más allá, una que nos haga menos horrible el mundo y más leves los instantes. Belleza que, a su vez, también dura un instante, pues hasta el ser más sublime acabará por pudrirse bajo tierra, infectado y carcomido por los gusanos ¿Bastará esta escena para ahogar el remordimiento?

Lo que contribuye a lo anterior es lo que Baudelaire denomina como “spleen”, actitud o emoción que anula todas las otras emociones, posándose como una pesada losa sobre el alma, no quedándole más espacio que para generar hastío, cercando el horizonte con un lazo sombrío; acabando con la esperanza, haciéndonos golpear una y otra vez con un techo podrido.  

El “spleen” produce almas sin patria que dialogan errantes, por sobre el lamento y el desconsuelo, aunque manteniendo a la vista la angustia. De ahí que el poeta siempre tenga algo de siniestro, de renegado, siendo mimado desde el infierno. Quizás es por esta razón que Baudelaire eleva plegarias a Satán, aquel ángel caído con el que se representa todos los pesares de la conciencia y el pensamiento. El remedio que nos parece quedar es comportarnos como satíricos burlones, pues la actitud racional solo nos dará, con exceso de fatiga, apenas una efímera flor, la cual no logrará sublimar el pesar y la decadencia que nos rodea. Sería mejor, señala Baudelaire, apagar del todo la luz, en vista de ocultarnos al fin en la oscuridad. 

Puede que el “spleen” no le baste al poeta, pues, producto de cortejar el mal, siempre termina por cubrir de improperios lo que ama y halagar lo que lo rechaza ¿Se puede hablar aquí de una real indiferencia? Para esto, la apatía ante el horror y tedio de la existencia no puede partir desde la maldición o la negación absoluta, sino que también desde la afirmación, esto es, desde el éxtasis dionisiaco, desde la mareante ebriedad, único lugar donde parece darse la nada de la insensibilidad, condición que Baudelaire no dejaba, paradójicamente, de desear.  

Eduardo Schele Stoller. 

Cioran: agonizando entre la poesía y la filosofía

No-filosofía: las ideas se sofocan de sentimiento.

Cioran afirma que la desnudez frente a un espejo nos abre paso a la conciencia de la propia destrucción, pues es sobre nuestro cuerpo que solemos asentar la vanidad de la inmortalidad. En este sentido, en la ropa reside toda la ilusión de la identidad imperecedera, confiriéndonos una aparente superioridad artificial sobre el tiempo. De ahí que Cioran afirme que las ropas han creado más ilusiones que las religiones. Pero la ilusión también puede crearse por otros medios, por ejemplo, mediante la dimensión erótica. Según Cioran, si amamos, es para defendernos del vacío de la existencia, facilitándonos así el diario vivir. Preferimos soportar las penas de amor antes que el hastío y putrefacción cósmica.

Pero es precisamente lo perecedero lo que, a juicio de Cioran, nos hace conscientes del sufrimiento, pues un pensador tiene que ser todo cuanto dice. Por ejemplo, si se quiere hablar del vacío interior, este debe sentirse, tal como una misteriosa interposición entre nosotros y le mundo. Y es a través de la enfermedad que puede llegar a concebirse la fuerza. Es por esto, afirma Cioran, que los hombres más peligrosos son los que han tenido una salud más precaria. “El carro de la historia está guiado por hombres que se buscan constantemente el pulso”.

Hay ciertos elementos que, según Cioran, definen la enfermedad: el exceso de conciencia, paroxismo de individuación, transparencia orgánica, lucidez cruel, respiración en paradoja, religiosidad vegetativa, orgullo visceral e intolerancia. Todo esto nos lleva a un exceso en la intensidad de nuestras emociones, contrario a la salud, que se caracteriza por la armonía y el equilibrio, no dando espacio para los pensamientos. Tiene que roerse la vida para que nos impregnemos de lo absoluto, de la muerte.

A esto es precisamente a lo que han cantado los poetas; un no-mundo plagado de melancolías. De hecho, Cioran señala que las culturas que aman la vida carecen de poetas, pues los individuos no logran viven en ellos mismos, sino que lo hacen constantemente a través de otras cosas, mediante un sinnúmero de intrascendentes preocupaciones. De esta manera es imposible cultivar el sentimiento de que la realidad respira a través de nosotros. Vivir el yo como universo, sostiene Cioran, es el secreto de las almas poéticas. El poeta es un universo egoísta, pues no es él quien está triste, sino que todo el mundo está triste en él, en un capricho de emanación cósmica. El poeta es así el punto de la resistencia más débil, por donde el mundo se vuelve transparente a sí mismo y donde la naturaleza plasma los síntomas de su enfermedad. Así como Adán cayó en el hombre; nosotros tendremos que caer en nosotros mismos, en nuestro límite, en nuestro horizonte. Cuando cada uno respire en su límite, afirma Cioran, la historia concluirá.

Un artista es entonces una persona que todo lo sabe sin saberlo, mientras que el filósofo, destaca Cioran, se da cuenta que no sabe nada. Estos, al tener conciencia de su conciencia, no pueden gozar del don del olvido, razón por la cual terminan por embargarse de la tristeza y la imposibilidad de ser superficial. Embriagados por el perfume metafísico de la nada y el delicioso sabor del vértigo, la vida parece dilatarse hacia lo infinito. Quizás por esto Cioran afirma que jamás nos extinguimos por la falta sino por el exceso.

Eduardo Schele Stoller.

Enrique Lihn: el tenue foco de la poesía

A la poesía de Enrique Lihn la atraviesa la nostalgia, por ejemplo, cuando se lamenta de la pérdida de la pieza oscura de la infancia, donde la luz no abarcaba todo el espacio del pensamiento y cuando aún estaba permitido no girar al compás de la rueda social. Una vez prendida la luz ya no podemos sentir como antes. Llegados a tal etapa, tal como hizo Zaratustra, bajamos del monte, de la mano de la crítica, la conciencia y la ironía. Acompañados del dolor del vivir sin objeto, decaen los falsos esquemas metafísicos que nos hicimos en el aire. A medida que se avanza en el duro oficio del vivir, Lihn señala que solo parecen quedarnos los vicios, esto es, las pequeñas alegrías de un cuerpo reducido a su mínima expresión. Cuerpo que ya nadie reconoce y que llora cosas que ya no recuerdan nada, pero que permiten sobrevivir los olvidos, esperando ya solo morir tranquilamente, cerrando los ojos sin agitación.

Causa de nostalgia es también la naturaleza de nuestro lenguaje. Hemos nacido, nos dice Lihn, para el acopio de las palabras, para la murmuración, herramienta que nos sirve solo para vivir al día, cada uno en lo suyo. En lo suyo, porque en realidad estamos separados por una gran concentración de imágenes, las que, mediante las palabras, buscamos alcanzar, oscilando entre la inocencia y la ignorancia. Y es que hablar, sostiene Lihn, nos asfixia, al dar explicaciones que nunca aclaran nada. La palabra destruye todo lo que se construye sin ella, quedándonos luego el miedo y la náusea ante el vacío. En este sentido, para Lihn los poetas no pueden ser más que mendigos, desgranados bajo el peso del mundo y el obstáculo de las palabras. Sin embargo, son sensibles al abismo y el gusto de la muerte, conscientes, además, de las carencias de su existencia, queriendo exorcizar la oscuridad mediante la escritura, viviendo de la ilusión de tener el mundo entre las manos, mediante una oscura inteligencia.

Aun así, la realidad, según Lihn, no es verbal. Lo que es, es indecible, de allí el cansancio del habla, el que cuenta como una falsa ciencia, una mera superstición. El pesar se acrecienta cuando constatamos que nosotros mismos no somos más que palabras y que, como tales, nuestros nombres no le dicen nada a nadie, volviéndose nuestra identidad en una mera ilusión, es decir, en solo espejismos lingüísticos. Y es que nada, señala Lihn, tiene que ver el dolor con el dolor, la desesperación con la desesperación, pues todo esto lo designamos mediante el otro vicio que son las palabras, las cuales no logran atravesar la barrera de lo desconocido (la zona muda). Pero no hay mucho de qué preocuparse, pues la vida no necesita del lenguaje. Testimonio de esto, podríamos agregar, es la felicidad de la que gozábamos en la pieza oscura, cuando poco nos preocupaba cruzar las barreras de lo que no se puede ver ni verbalizar.

Coincidiendo con Lihn, Jodorowsky ha destacado que la poesía es el perfume del silencio convertido en letras, haciendo frente a la imposibilidad de conciliar lo que nos obligamos a ser con lo que realmente somos, reduciendo, además, la multiplicidad a la unidad, pero rechazando los límites del discurso racional, pues, a través de este, no logran manifestarse las emociones y deseos ocultos. En vez de elegir un solo camino, el mismo que siguen todos, el poeta, afirma Jodorowsky, deambula por todos los posibles para dar cuenta del primer origen, de lo más profundo y esencial. Así, mediante la poesía también se intenta iluminar la pieza oscura, pero con una luz mucho más tenue que la del discurso racional, todo en vista de no desmitificar y, en consecuencia, enceguecer nuestra conciencia.

Eduardo Schele Stoller.

Pablo de Rokha: el poeta como mártir de lo dionisiaco

A lo largo de la obra del poeta chileno Pablo de Rokha podemos hallar un sinnúmero de referencias a la figura de Dioniso, como si este fuera el personaje que debiera animar el alma del poeta. Por ejemplo, De Rokha alude constantemente a la danza y el canto, ambas actividades más propias de la voluntad y el querer, aunque sin querer, es decir, sin mayor planificación o intención, pues solo así se reflejaría el sentimiento dinámico de lo universal.

El poeta debiera guiarse así no por lo utilitario, sino según la intuición y el espíritu, algo que hoy parece imposible, pues parecemos vivir a la velocidad de la máquina, existiendo funcionalmente como tales. De lo que se trata, nos dice De Rokha, es de convertirnos en errantes y efímeros panoramas, haciendo por hacer, estando por encima de los conceptos, de Dios, la historia, la ciencia y la filosofía. A esto se refiere como una verdadera “acción dionysiaca”, esto es, la ambigua y trágica sensación de ir navegando, creando el mundo a cada momento.

Es el demonio, señala De Rokha, lo que constituye lo dionisiaco, lo dinámico, el canto de rebelión, como un viento destructor de ilusiones, como gemido. Si Dioniso es sinónimo de lo trágico, el poeta será emoción. Centrándose en lo inútil, cuestionará distraídamente todos los absurdos códigos humanos. Sin sentidos, pues ¿Qué son estos cuando se sabe que se camina con el infinito a cuestas? Ante tal peso, las palabras pierden su realidad, quedándonos solo las emociones. Esto es, según De Rokha, como quedarse vivo sin vida, mirando el universo cara a cara. Entumecidos por el vértigo dionisiaco, no nos queda más que un disperso mirar de las cosas, vagabundeando melancólicamente, como quien contempla la humedad del tiempo tras los vidrios. Y es quizás por esto que hemos fabricado a Dios; como un gesto de la angustia del mundo. Sin embargo, De Rokha afirma que Dios terminó por aplastar la tierra, ennegreciendo la vida y orinando sobre la dignidad del ser humano.

Si todo pierde su glorioso sentido, no somos más que el aborto de civilizaciones cansadas y épocas en crisis; meros recipientes de errores podridos. De allí que no seamos más que el fracaso, el total fracaso del mundo. Al pudrirse las antiguas verdades, es preciso, según De Rokha, inventar ilusiones nuevas, donde el mundo resida ya no fuera, sino en nosotros mismos. ¿Y por qué no? No solo somos recipientes de errores culturales, también lo somos del cosmos, como prolongación de lo infinito, de lo inútil, de la belleza, verdadera madre de la sabiduría. Volvemos así a la danza, al movimiento, caminar por caminar, nos dice De Rokha, queriendo lo vertiginoso y el azar, poseer la verdad de saber que ya no hay verdaderas verdades, vivir gravitando entre la vida y la muerte, siempre moviéndose, pero sin saber sabiendo, siendo así bailarines macabros, como niños que juegan a la pelota con el universo. Solo así podremos crear destruyendo. Si bien somos el fracaso del mundo, somos también el encanto de Satanás.

Por eso nuestro placer al destruir creando, al ser al mismo tiempo luz y sombra. Dioniso liga los pensamientos a la anatomía. Mientras esta sea eficiente, nos dice De Rokha, lo será también nuestra ideología. Esto no nos quita, no obstante, el gesto de pánico al cuajarse el cosmos en nuestros corazones. Son estas oceánicas ideas (ventolera de lo infinito) lo que termina por generar el vértigo de la existencia. En esta situación queda el poeta; absorto en incertidumbres, parado ante lo infinito, ante el espanto y la angustia del abismo.

El poeta no es solo, como dice De Rokha, un vendedor de abismos trágicos, sino que también un risueño bailarín sobre las hundidas catedrales del pasado. Su conciencia dispersa, más cercana a la locura, le permite solo construir en la niebla de lo incierto. El poeta está así al servicio de Dioniso, arrojado como un escupo desnudo a un mundo roto y podrido, en donde lo único que queda es moverse y bailar.

Eduardo Schele Stoller.

Del cielo a la tierra: Schlegel y la relación filosofía-poesía

En poesía, nos dice Friedrich Schlegel, todo lo completo puede quedarse a medias y todo lo que está a medias puede resultar auténticamente completo. El poema es solo una cosa natural que quiere llegar a ser una obra de arte. Cosa natural, pues se basaría más en el instinto y la pasión que la razón. De hecho, para escribir bien sobre un asunto, afirma Schlegel, es necesario no interesarse más por él, esto es, debe abordarse con serenidad. Aquí se vuelve importante la “autolimitación”, ya que, de lo contrario, nos vemos limitados por el mundo, siendo sus esclavos, cuando de lo que se trata, a través de la poesía, es de elevarse, tanto creándose como destruyéndose a sí mismo.

Según lo anterior, para Schlegel es tan absurdo el concepto de un poema científico como el de una ciencia poética. Y es que ni el arte ni las obras hacen al artista, sino la sensibilidad, el entusiasmo y el impulso, es decir, todo lo que entra en plano de la subjetividad. La razón, a juicio de Schlegel, es solo un género de esta tenue y acuosa razón. Aun así, reconoce que la historia entera de la poesía moderna es un continuo comentario al breve texto de la filosofía y que poesía y filosofía han de estar unidas. Antes de poetizar se debería filosofar. La razón parece ser la siguiente.

Schlegel afirma que el hombre corriente se conforma al rebaño, echando raíces y renunciando al deseo insensato de moverse con libertad, terminando por petrificarse en la cultura. El hombre es así cancelado y torneado para ser convertido en máquina. La mera vida solo por mor de la vida es la auténtica fuente de la vulgaridad, y vulgar es todo aquello que carece por completo del espíritu secular de la filosofía y la poesía. Únicamente filosofía y poesía, sostiene Schlegel, son totales y solo ellas pueden vivificar y reunir en un todo cada una de las ciencias y artes particulares. Solo en ellas puede la obra singular abarcar el mundo. La filosofía ayuda así a elevar la poesía por sobre la enajenación mundana.

Un hombre vulgar no puede tener ningún fin cabal y, por tanto, no puede producir nada adecuado; todos los objetos se hallan demasiado cerca o demasiado lejos del hombre práctico. Todas las relaciones perturban su mirada, no pudiendo alcanzar ninguna visión adecuada de la vida. No hay aislamiento más insensato, sostiene Schlegel, que arrinconar y limitar la vida como si fuera esta un oficio vulgar, ya que la verdadera esencia de la vida humana reside en la totalidad, la plenitud y la libre actividad de todas sus potencias. Algo completamente diferente es aquel aislamiento que se produce cuando, en medio de la multitud de los objetos, un espíritu encuentra el adecuado, lo aísla de todas las circunstancias perturbadoras y profundiza en su interior hasta que tal objeto se convierte para él en un mundo que desearía reproducir en palabras o en obras. Se ve arrastrado de un objeto a otro afín, progresando de uno a otro sin cesar, pero permaneciendo inalterablemente fiel al punto central, al que regresa más enriquecido cada vez.

Hasta aquí lo de común entre poesía y filosofía, pues la primera también puede atenerse a los pensamientos divinos, elevando a los hombres a dioses. Pero la poesía también puede recorrer el camino inverso; tratándose como música, esto es, como un bello acompañamiento y complemento de la vida, logrando trabar así amistad entre el espíritu y la naturaleza, descendiendo del cielo a la tierra. De hecho, Schlegel nos dice que la poesía es más afín a esta última. Si bien la filosofía con frecuencia niega a los dioses, los trasciende por medio de la abstracción, alejándose así del arte, pues artista es quien dedica su existencia a cultivar su sensibilidad aferrándose a la tierra. La filosofía la eleva lo justo y necesario, pues si se excede, la poesía terminaría por perder sus raíces.

Eduardo Schele Stoller.

Huidobro: «Altazor» y el descenso a la muerte

En Altazor, el poeta chileno Vicente Huidobro nos dice que la vida es un viaje en paracaídas; vamos cayendo de nuestro zenit a nuestro nadir, dejando el aire manchado de sangre para que se envenenen los que vengan a caer después. Pues caeremos todos, ya que ese es nuestro miserable destino. Hemos saltado del vientre de nuestra madre o del borde de una estrella, donde nuestro paracaídas contará como la única rosa perfumada de la atmósfera.

¿Por qué hemos perdido nuestra primera serenidad? ¿Quién sembró la angustia ¿Por qué un día de repente sentimos el terror de ser? La nebulosa de la angustia señala Huidobro, pasa como un río y nos arrastra. Pero mientras pensamos todo esto ya vamos cayendo, de allí que no tenga mucho sentido ni los prejuicios ni la moral alojada en nuestras cabezas, pues estas no pueden frenar la caída. Debemos, afirma Huidobro, dejarnos caer, sin miedo al enigma que somos. En vano nos aferramos a los barrotes de la evasión, pues la evasión misma ya no evade, pensemos, por ejemplo, en la agonía del cristianismo ¿Habrá algo para poner en su lugar?

La caída es efecto de la decepción y amargura de la conciencia. De ahí el peso de nuestras alas, las que nos hace revolotear entorno a los por qué y los para qué. Nos volvemos en animales metafísicos cargados de congojas. Una posible solución pasa, según Huidobro, por volver a la indiferencia, matando la horrible duda y la espantosa lucidez, por ser un ángel expatriado de la cordura, por sucumbirse en la inutilidad del sueño, desprendiéndose de todas las mentiras edificadas por los hombres, de sus leyes e ideales.

Quizás aquí a lo que se nos llama es a aligerar el vuelo, no cargando con las pesadas ideas filosóficas ¿Por qué queremos escapar del destino de nuestra caída? Sería mejor cortar tales amarras. Puesto que debemos vivir y no nos suicidarnos, mientras vivamos, Huidobro nos recomienda jugar sin pretensión, para que nuestro descenso sea amenizado, tal como un salto en paracaídas.

Eduardo Schele Stoller.

Rimbaud y el infierno de la conciencia

Todo ser verdaderamente consciente ha tenido que pasar, al menos una vez, una temporada en el infierno. La excesiva conciencia hace que, como señala Rimbaud, la vida deje de ser un festín, pasando a evidenciarse la amargura de la belleza. Con ello, se desvanece la esperanza y se estrangula la alegría. Todo este sufrimiento, que nace con la razón, nos azota, derriba y arrastra.

Perdida la inocencia y timidez, Rimbaud se pregunta ahora: ¿A quién venderse?  ¿A qué bestia adorar? ¿Qué mentira sostener? Al parecer, ante un tal abandono, no nos queda más que el simple embrutecimiento. Lo mejor sería dormir, por ejemplo, completamente ebrio sobre la playa. Ante la sensación de no pertenencia (religión, leyes, moral) y el desconocimiento de sí mismo y la naturaleza, parece inminente la precipitación en la nada. De allí el hambre de una dieta metafísica que nos nutra de sentido y significado, pero al no estar garantizado ya su producción, no queda más que someterse a los gustos frívolos. Ante este escenario infernal; nos habituamos o terminaremos cesando con la farsa de nuestras vidas.

Ahora bien, esta angustia vital lo es en la medida en que nos hemos decepcionado de la metafísica, es decir, quien nos la ha inculcado nos dejó en las puertas del infierno, pues este no es nada para el pagano, aquel que no asciende como Ícaro con las alas de la razón. Pero, llegado a cierta altura, se siente el anhelo de volver a anclarse en la creencia común, en la guía de la fe colectiva, en el amparo de Dios. Sin embargo, como destaca Rimbaud, ya estamos muy lejos de él y, por lo demás, ya olvidamos como rezar.

Ya no se puede volver a creer en los encantamientos metafísicos ni en las invenciones o alucinaciones del lenguaje, mediante las cuales se creía posible expresar lo inexpresable. Esto no era más que inocencia, sueño, virginidad. Desprendida el alma de los sufragios humanos y entusiasmos cotidianos, se alza el vuelo alejándose de la esperanza, sucumbiéndose a un mañana rodeado de brasas y llamas ardientes. La visión desde las alturas se agudiza o, al menos, nos permite ver el panorama completo, presenciando, como nos dice Rimbaud, la vida de los seres como una forma de malgastar sus fuerzas, todo en vista de alimentar la bendita ignorancia. La ignorancia es aquí el ángel, la conciencia el demonio.

Si queremos salir del infierno, debemos volver a saludar a la belleza. Si bien estamos todos ya condenados, no tenemos por qué ser conscientes de esto. Aquí es donde debe reinar la ingenuidad de la evasión. El mismo Rimbaud afirma que su estancia en el infierno se acaba cuando terminan sus dos céntimos de razón occidental (filosofía) y se entrega al trabajo humano que, de vez en cuando, logra iluminar su abismo. Del intento de creación y la creencia de tener poderes sobrenaturales, dispensado de toda moral, es restituido ahora a la tierra, anhelando un deber y una realidad tangible para volver a estrechar. El ángel que hay en nosotros quiere volver a aterrizar en la ignorancia, escapando del infernal desencanto de la conciencia.

Eduardo Schele Stoller.

La teoría literaria según Wellek y Warren

Los críticos literarios René Wellek (1903-1995) y Austin Warren (1899-1986) señalan que los intentos por hallar leyes generales en la literatura han fracasado siempre, ya que -en comparación con el lenguaje científico de carácter denotativo- en la literatura abundan ambigüedades, arbitrariedades, irracionalidades, accidentes históricos, recuerdos y asociaciones varias, es decir, reina en ella lo connotativo, pues no solo designa, sino también expresa el tono y la actitud del que habla o del que escribe. A través de ella se busca además influir en la actitud del lector, persuadirle o hacerle cambiar de actitud. El lenguaje poético, por ejemplo, organiza los recursos del lenguaje cotidiano esforzándose en despertar nuestra conciencia y provocar nuestra atención.

Para Wellek y Warren, la función del arte deambula entre lo dulce y lo útil. Lo “útil” equivale a todo aquello que no implique malgastar el tiempo, es decir, a algo que, lejos de ser un mero pasatiempo, merece además atención seria e intensa. “Dulce”, por su parte, refiere a no tedioso, a lo que no es forzoso por el mero deber, a algo que se recompensa por sí mismo.

A excepción de las obras infraliterarias, considerada como un simple entretenimiento o evasión, en toda obra literaria seria, ambos aspectos deben coexistir y fundirse. Así, señalan Wellek y Warren, el verdadero arte cuenta como un placer serio y de orden superior, pues no es una seriedad de un deber que hay que cumplir o de una lección que hay que aprender, sino una seriedad estética de percepción.

En este sentido, la poesía cuenta como una forma de conocimiento, pues refiere a cómo las cosas podrían ocurrir. Sin embargo, como destacan los autores, su papel primordial no es el de descubrir ni comunicar conocimiento, sino que, enfocándose en la percepción, hacernos imaginar lo que ya sabemos conceptual o prácticamente. Además, posee una función catártica, pues mediante la expresión de emociones intenta liberarnos de la opresión de estas.

No obstante, ¿el arte nos libera de las emociones o nos incita a ellas? La respuesta aquí no puede ser univoca, pues las obras artísticas están en estrecha relación con la cultura y los grupos que la componen. Por ejemplo, Wellek y Warren sostienen que la literatura puede incluso ser entendida como una forma de filosofía, ya que podemos hallar en ella una serie de ideas revestidas de forma que, al analizarse, nos muestran las ideas dominantes de una época.

El arte impone así una cierta estructura, que la obra obtiene del mundo que la rodea. En consecuencia, los factores sociales no solo determinan a quien crea, sino que también a quien contempla, ya que nos es imposible abstraernos de una dimensión valorativa a la hora de comprender y analizar una obra artística. No podemos disociar hecho y valor.

Eduardo Schele Stoller.

María Zambrano: la distinción entre filosofía y poesía

Para María Zambrano, filosofía y poesía responden a intereses e inquietudes distintas. Lo racional se relaciona desde sus orígenes a la filosofía, esto es, a la palabra que crea, ordena, mueve y legisla. La filosofía, según Zambrano, parte del fracaso, del desgarramiento, del intento de capturar algo que no tenemos y que necesitamos. Siguiendo el camino de la filosofía el filósofo abandonó la superficie del mundo, la inmediatez de la vida, caracterizándose así por la renuncia o el ascetismo. En este afán, vida, cosas y fenómenos serán exprimidos para llegar al núcleo central de su fundamento.

El poeta, en cambio, no renuncia ni busca, en parte por la sobreabundancia de información que tiene ante sus sentidos, todas cosas y fenómenos que pretende, casi sin obstáculos, alcanzar. Estos límites en filosofía están claramente circunscritos, determinando un orden y perspectiva claro a través de ciertas formas y principios. La poesía busca transgredir este orden, esta delimitación de lo que se debe decir. Si a la filosofía, podríamos agregar, la determina el deber, a la poesía la mueve el querer, dando cuenta de todo aquello que no puede ser demostrado lógicamente.

La poesía persigue lo múltiple, lo heterogéneo, enamorándose y apegándose a las cosas. No concibe la renuncia a las mismas a fin de llegar a la unidad. Mientras el filósofo viaja hacia el ser oculto tras las apariencias, el poeta se conforma y amarra a las mismas. Mientras el filósofo se aleja, el poeta está mucho más cerca de fenómenos e identidades. Y es que el filósofo, afirma Zambrano, quiere lo uno, porque lo quiere todo, mientras que el poeta no quiere todo, pues teme, al pretender esto, perderse las particularidades y matices del mundo.

El poeta no sabe de restricciones ni abstracciones, como hemos señalado, no está dispuesto a la renuncia. Su interés es la posesión. En consecuencia, no cree en la verdad y en la distinción entre lo aparente y lo real. Zambrano considera así que el poeta no sigue rutas preparatorias ni rodeos, no tiene método ni ética. La palabra en poesía no es sinónimo de logos, sino que la palabra está al servicio de la embriaguez, de lo irracional, desde donde el hombre logra descansar, ya no desvelándose por la esperanza de lo racional. A través de la poesía, Zambrano considera que el hombre no solo se conforma con las sombras de la pared cavernaria, sino que también logra crear y venerar sombras nuevas, dejando que hablen, a través de las palabras, las sombras.

Mientras el filósofo desdeña las apariencias (sombras) por perecederas, el poeta, por la misma razón, se aferra a ellas, queriéndolas poseer antes de que desaparezcan. El filósofo se salva de esta nostalgia, que Zambrano denomina como “melancolía funeraria de las hermosas apariencias”, apelando al camino de la razón, mediante la cual logra entrever cierta esperanza, de allí que se atreva a pagar con la renuncia ascética.

Eduardo Schele Stoller.

La antipoesía de Nicanor Parra

Parra afirma que durante medio siglo la poesía fue el paraíso del tonto solemne, del discurso académico. Sin embargo, el poeta es un hombre como todos, un constructor de puertas y ventanas, que conversa en el lenguaje de todos los días. Ataca así al poeta demiurgo, al poeta ratón de biblioteca, los cuales deben ser juzgados por construir castillos en el aire, por malgastar el espacio y el tiempo redactando sonetos a la luna.

Parra propone una poesía basada en la revolución de la palabra, mediante la cual sus resplandores lleguen a todos por igual. Se condena, por tanto, la poesía de pequeño dios, de “vaca sagrada”. Contra la poesía de las nubes, la poesía de tierra firme. Contra la poesía de café, la poesía de naturaleza. Contra la poesía de salón, la de plaza pública, la de protesta social. Los poetas deben bajar así del Olimpo.

Y es que la verdad para Parra es un error colectivo, por lo que el deber del poeta consistirá en superar la página en blanco, lo cual duda que sea posible. ¿En qué sentido el callar puede ser superior al decir algo? Aquí Parra alude al Tractatus de Wittgenstein, al destacar que de lo que no se puede hablar, es mejor callar. Pero ¿de qué es de lo que no se puede hablar? En el caso de Wittgenstein de los límites del lenguaje con sentido o de proposiciones con sentido metafísico. En el caso de Parra, de cualquier declaración de principio, de cualquier proposición que vaya más allá del discurso cotidiano, de la práctica común. De allí que nos pida un último deseo; quemar su libro, pues no representa lo quiso decir, tal como Wittgenstein reconoció también que las proposiciones del Tractatus carecen del sentido que quiso delimitar.

En un marco empirista, Parra sostiene que el pensamiento muere en la boca. Como enemigo de la plegaria verbal, señala que en la realidad no hay adjetivos, conjunciones ni proposiciones, sino solo acciones y cosas. La interjección la pone el sujeto, el adverbio el profesor, el verbo ser es una alucinación del filósofo. De allí que exclame: “¡silencio mierda! Con 2000 años de mentira basta y que se proponga luchar por una vida más lúdica, creativa, igualitaria y pluralista.

Para delimitar lo que se tiene que decir, solemos hacerlo mediante términos que traspasan estos límites. En el caso de Parra se termina yendo más allá del sentido común, mientras que en el caso de Wittgenstein se termina transgrediendo la esfera lógica y empírica. Es por esto por lo que ambos terminen afirmando el absurdo, el sin sentido de sus escritos, valorando más que la teoría y la fundamentación, la acción y el silencio.

Eduardo Schele Stoller.