Zurita y la desaparición de los muertos 

La palabra <<INRI>> es el acrónimo de Jesus Nazarenus Rex Iudaeorum, que en latín quiere decir: Jesús de Nazaret, rey de los judíos, rótulo de carácter irónico que Pilatos grabó en su cruz. Pero en algunos lugares, el término <<inri>> ha adoptado una acepción distinta: burla que supone un trato desfavorable o desconsiderado hacia una persona. ¿Podrán estos dos significados relacionarse? 

En el epílogo de INRI, Zurita nos deja claro que el objetivo de su poemario es, de alguna forma, homenajear a todos los asesinados por la dictadura militar, cuyos cuerpos fueron arrojados sin ninguna consideración sobre las montañas, lagos y mar de Chile.  

A falta de tumbas, Zurita nos dice que Chile encalló y naufragó, cual barco a la deriva, en un pedrerío reseco de olas, esto es, en pleno desierto. Y es que este barco herrumbroso y negro no podía más que hundirse sobre un mar de piedras, dejando atrás el día, abrazando la noche con una improvisada cruz a sus espaldas, de la que inútilmente intentaron aferrarse los muertos, un mar de muertos que se hunde entre las piedras del desierto donde una vez hubo un país, pero que ahora se ha consumado junto a sus paisajes. 

Paisajes que expiran como los muertos que yacen bajo ellos y que, como simples mortales, no parecen tener opción de resurrección. En sus cruces no iría estampado el <<INRI>> del nazareno, en sus cruces ni siquiera iría registrado sus nombres, suceso que hace palidecer aún más el corazón de quienes los contemplan. 

Y es que, como señala Zurita, han cortado todos los puentes, hundiéndose por igual tanto la cordillera como el pacífico, quedando tan solo las palabras como huellas, páginas muertas que sueñan con auroras lejanas, nuevos amaneceres que reciban el florecimiento del paisaje, y donde los muertos emerjan desde un nuevo mar hasta un nuevo cielo, permitiendo, con ello, que florezca nuevamente también el amor, aquel sentimiento que también fue asesinado, junto a las personas que cayeron como meras carnadas al mar. 

Pero en el mismo epílogo, Zurita nos advierte que esta última esperanza no ha sido más que un sueño, pues tanto las flores como la aurora han sido aquí inexistente. En realidad, estos muertos no tienen cómo resucitar, pues no tienen reino al que volver ni poder que reclamar. Para ellos se habría aplicado más bien el <<inri>>; la burla y el trato indigno, impropio para todo ser humano, donde ni siquiera hubo espacio para la cruz o placa mortuoria. 

Eduardo Schele Stoller. 

Oda a la demencia: apuntes sobre la Generación Beat 

Más allá de la decadencia que exponen los escritores de la Generación Beat en sus textos, podemos hallar en ellos varios síntomas propios de la sociedad contemporánea, muchos de los cuales seguimos padeciendo, a unos 70 años del origen del movimiento.  

En Aullido, por ejemplo, Allen Ginsberg nos relata cómo la locura destruyó las mejores mentes de su generación, quedando hambrientas, histéricas y desnudas, expulsadas de las academias por su escritura obscena y odas a las drogas. Mentes que, si bien relataban pesadillas, de alguna forma estas mismas ensoñaciones los habían despertado a la realidad. 

Una esfinge de cemento y aluminio abrieron sus cráneos, devorando sus cerebros e imaginación, condenándolos a la soledad, a la inmundicia y los sollozos. Y es que pareciera que solo a través de las alucinaciones que producen tales sustancias es que su puede vivir en éxtasis, iluminando en parte una existencia de naturaleza oscura y carente de sensibilidad. 

Este es el proceder de una generación demente, en búsqueda de nuevos amores bajo las inapelables rocas del tiempo, todo mezclado con suicidios, crucifixiones y epifanías. De allí la necesidad de la droga, que todo santifica, incluida la demencia sufriente y horrible de los mendigos mentales. No parece haber otra salida, como nos dice Jack Kerouac en Tristessa, cuando estando vivos estamos muertos, no pudiendo escabullirse en las labores cotidianas como hace el resto. 

Pero esto no tiene su causa en la mente demente, pues, según Kerouac, la vida de por sí es dolorosa, lo que explicaría nuestra tendencia a la tristeza. Si vivimos en constante dolor es porque la vida es dolor. De aquí en más el objetivo principal será lograr vivir despreocupadamente, ya sea la pobreza, la decadencia o la adicción, tal como el personaje de Tristessa, quien no era consciente de lo sombría que era su existencia, pues, probablemente, no conocía más realidad que la que le había tocado vivir. Es la vida misma la que se encarga de destruir la inocencia y develar el hecho de que todos hemos nacido para morir. Nuevamente, todo se reduce a la frecuencia de nuestros pensamientos, ya que, si esta aumenta, con ello lo hará también el dolor.  
 

Sin embargo, ni siquiera es necesario el pensar, pues basta con contemplar la muerte y suciedad que rebosa en las calles, como si existiese una enorme, implacable y rabiosa fuerza generando este mundo viscoso. Ante esto, como declara William S. Burroughs en El almuerzo desnudo, no quedaría más que entregarse al delirio, reduciendo a pequeños instantes la lucidez de la perversidad que nos rodea. Pero más que escapar de esto, lo que parecen aborrecer estas mentes dementes es el tedio, condición propia del idiotizado hombre occidental moderno, la que ha tratado de evadir mediante artefactos y labores, sin las cuales se vería desnudo.  

Y es, finalmente, el aburrimiento la tensión que no afecta al drogadicto, el que incluso no siente tedio luego de mirarse 8 horas seguidas la punta del zapato, todo a costa de olvidar ciertos placeres corporales, convirtiéndose en una especie de fantasma gris, impermeable a la repugnancia, la vergüenza y reducido a un mero instrumento que se dedica a absorber, más no padecer, el medio en el que vive. 

Eduardo Schele Stoller. 

Jardín en ruinas: los pesares de Pizarnik 

Cubre la memoria de tu cara con la máscara de la que serás y asusta a la niña que fuiste.   

Alas convertidas en pétalos podridos, razón vuelta en vino agrio, la vida convertida en un vacío. Desde estas condiciones parte la profunda poesía de Pizarnik, dando cuenta del horror y destrucción de la civilización y donde solo la alusión al infinito parece salvarnos. El cansancio de las preguntas, de las angustias, de Dios y de la espera ante la anhelada muerte, nos crea la necesidad de viajar entre plegarias y aullidos. 

Es en este viaje que creamos sermones, arrodillados y adorando frases externas, inventando nombres, con la ilusión de poder comunicar lo incomunicable, de abrazar el mundo y, mediante la luz, eliminar el miedo de no saber nombrar lo que no existe. Aquí también se da para Pizarnik la nostalgia, al extrañar el desacostumbramiento, el oficio de recién llegado. Una mirada desde la alcantarilla puede ser una visión del mundo, siendo iluminados ante nuestra propia falta de luz. 

Y es que a la casa del lenguaje se le ha volado el tejado, por lo que las palabras ya no guarecen, pero es por eso mismo que hablamos, aunque sin sentido ni destino, mirando, nos dice Pizarnik, con inocencia, como si no pasara nada. Solo así parece posible restaurar y reconstruir en la víspera de la muerte, víspera que pueda transcurrir como una fiesta delirante, que simule un lenguaje sin límites para poder desnudar la garganta y medir la elevación del espíritu en medio de la visión enlutada, desgarrada del jardín con estatuas rotas. 

Es la ruptura de tales monumentos lo que nos ha desnudado, llevándonos al hastío de tener que recoger los despojos, los restos de una civilización colapsada. Como una pequeña difunta en un jardín en ruinas, Pizarnik declara ocultarse en el lenguaje debido al miedo de naufragar entre los fragmentos del pasado. Sin embargo, ¿podrá el lenguaje desenterrar un mundo? ¿pueden salvarnos las palabras? Pizarnik teme dejar de ser la nunca fue, esto es, perder los lazos que la unían a aquello que ya estaba desunido, corroído por ficciones impuestas desde fuera.  

Y en este sentido, nada se vuelve más intenso que el terror de perder la identidad, quedando abandonados en una casa en ruinas, con la esperanza de encontrar un jardín inaccesible, propicio solo para la contemplación, no para habitar en él, pues es en el alojamiento que no podemos evitar ir hasta el fondo de nosotros mismos. 

Eduardo Schele Stoller.

Poesía completa: Pizarnik, Alejandra: 9788426403803: Amazon.com: Books

Soublette y la poética del acontecer 

No es que el mundo se vaya a acabar; el mundo ya se acabó.   

El filósofo chileno Gastón Soublette realiza duras críticas al mundo puramente causal en el que vivimos, donde la ciudad expulsa como cuerpos extraños a la poesía y el misterio, haciéndose la verdad vertical y absoluta, clavándose en el suelo como un poste. La urbe moderna erizada de rascacielos es una materialización analógica del absolutismo vertical de la mente moderna.  

Si bien nacemos con la aptitud para entender al mundo, la observación humana está viciada por las proyecciones que el sujeto estampa sobre las cosas, esto es, por sus propias pretensiones, las que, destaca Soublette, ni si quiera le son propias, sino que impuestas por aquellos que golpean y aprietan más fuerte. Y es que la observación humana tiene el ojo enfermo por el deseo de apropiación y dominio, definiendo y percibiendo las cosas limitados por la semejanza de lo que tenemos más a mano. En esto también habría una necesidad, pues una vez que constatamos nuestra desnudez, nos comenzamos a vestir para evitar la vergüenza mediante la ciencia, en vista de establecer un muro protector y vivir con dignidad. El problema es que, procediendo de esta forma, nos enemistamos con la vida a través de las diversas ideologías.  

Es al comer del árbol de la ciencia de la ganancia y de la pérdida, cuando se aspira a la riqueza y cuando se construyen los grandes edificios, que desaparecen, afirma Soublette, los jardines divinos. Bajo este panorama, nuestra visión y audición quedan muy próximas a la ceguera y a la sordera, pues están distorsionadas por el deseo de que lo visto y oído aparezca como lo que se espera que sea. Aunque, eventualmente, lo creído puede desvanecerse, desgajando lo visto, apareciendo con el tiempo la decepción o la sorpresa, lo que podría dar paso a la constatación del vacío.  

El enfrentamiento crudo y directo con la virtud del vacío se elude mediante el juego ritual, el que se asocia a un sentido, usualmente en sintonía con el universo. Citando a Confucio, Soublette nos dice que el rito es la conducta humana transformada en obra de arte, eludiendo el enfrentamiento directo del sentido. Y es aquí donde se vuelve necesario el volver a la naturaleza, entendidos estos espacios como reservas de paz para que el avance del desierto del espíritu no sea tan evidente. Pero la magia ha sido abolida por una malla de conceptos, expulsada por un pensamiento ordenado y legaliforme. El espacio, destaca Soublette, se llenó de cálculo, de ruido y parloteo, pues el silencio se nos vuelve insoportable al tener que lidiar con nuestra desnudez (no ser). 

Lejos de ser algo apocalíptico, el fin del mundo ha sido más bien un hecho banal. Deambulamos, señala Soublette, entre los escombros de lo que fue un mundo. Acostumbrados a lo monstruoso nos vamos acostumbrando a todo, mientras la mayor desgracia sea la de otros. Creemos que los recursos financieros y la tecnología nos construirán algo mejor, pero ya no hay un mundo que mejorar. Y es que ya estamos en el juicio final, pero desconociendo, nos advierte Soublette, quienes son los jueces y los defensores.  

Eduardo Schele Stoller. 

POETICA DEL ACONTECER, LA. SOUBLETTE, GASTON. 9789561125735 Librería del GAM

Mistral y la belleza como cura para la desolación

De toda creación saldrás con vergüenza, porque fue inferior a tu sueño.   

No son pocos los filósofos que han destacado una cierta inherencia de tristeza al ejercicio del pensamiento. En poesía también podemos aludir a algunos ejemplos. Este es el caso de Gabriela Mistral en el poemario Desolación. 

Describiendo al pensador de Rodin, Mistral declara cómo este, con el mentón sobre la mano ruda, se acuerda que no es más que carne sobre huesos, carne fatal, delante de un destino desnudo y que cae hacia una necesaria y odiada muerte. Tal constatación causa en el pensador el temblor propio de la apertura a la verdad y consecuente tristeza. Y es que el “tenemos que morir”, señala Mistral, pasa ahora por su frente, comenzando así la noche de su existencia, de la mano del terror y la angustia de aquel que medita ahora mirando de frente a su propio ocaso.  

Pero es el dolor el que nos hace viva el alma, volviéndola honda y sensitiva, convirtiéndola en casa de amargura, pasión y alarido. Esto es, destaca Mistral, en conciencia de que vamos solos, como huérfanos ante la muerte, mordiendo un verso de locura en cada tarde de la existencia. Pero es preciso exprimir el corazón para teñir el lienzo de la vida, vertiéndolo de impresiones sensibles. Es el asombro el que abre el alma, lo que en el amor abre paso también a la vergüenza, al palpar nuestra desnudez y pobreza. 

Tal condición explicará el cansancio propio del vernos arrastrarnos por los surcos de la vida, por donde el resto deambula feliz. Quizás por esto todo adquiere en su boca un sabor persistente de lágrimas, de trova, de plegaria, como un duro oficio de lágrimas. Sin embargo, al igual como vimos en Neruda, Mistral no se queda en el pesimismo, pues declara que la vida también es oro y dulzura de trigo, siendo breve el odio en comparación con el inmenso amor y alegría que, por ejemplo, nos entrega el solo hecho de contemplar la naturaleza, gracias a lo cual nos olvidamos de que es duro morir.  

No hay nada ya que mis carnes taladre. Con el amor acabose el hervir.  

En Pinares, por ejemplo, nos dice como estos árboles, con su calma, pueden dormirnos la pena y el recuerdo, causa de la amargura del pensamiento, que constantemente nos acuerda que vivimos. La naturaleza aquí nos ayudaría a evitar el silencio, tan propio del sujeto que piensa.  

Esto lo podemos ver más latente en su Decálogo del artista donde señala que este debe amar por sobre todo la belleza, aunque no se crea en el origen divino de esta. Una belleza que no ha de buscarse como un cebo para los sentidos, como pretexto para la lujuria o la vanidad, sino como alimento para el alma, quizás más cercano a lo sublime, algo que no se encuentra en las ferias ni el opio adormecedor, sino el vino generoso que nos enciende para la acción humana. 

Eduardo Schele Stoller. 

DESOLACIÓN – Ediciones UDP

Los sublimes demonios de Teresa Wilms Montt

Según registra la etimología, el término demonio procede de la voz griega antigua daimōn (δαίμων) cuya traducción en nuestra lengua, refiere al vocablo genio.

En la Antigüedad clásica, la palabra demonio era usada para designar a entidades divinas menores (algunas de ellas femeninas), generalmente vinculadas con elementos de la naturaleza cuyo propósito era establecer una suerte de puente entre los seres humanos y los dioses, cobrando especial importancia, dentro de esta última función, aquellos que se desempeñaban como emisarios encargados de conectar aspectos mundanos y terrenales con el plano divino propiciando el conocimiento y la comprensión para los hombres, de los misterios del sueño y de la muerte.

Con la llegada del cristianismo, el término mudó su significado, identificándose con aspectos oscuros y malignos, operando como el reverso de la luminosidad propuesta por la representación cristiana del bien mediante figuras angelicales, adquiriendo, de este modo, connotaciones referenciadas en la concepción binaria del mundo propia de esta ideología.

Así, ambas cosmovisiones, la clásica y la cristiana, entenderán de modo diametralmente opuesto el significado de este término abriendo la posibilidad, a través de ello, de establecer una singular dicotomía que no pocas veces, se encarnará en la obra de artistas que, seguramente sin saberlo, articularon su propuesta sobre la base de la oscilación constante y el contraste permanente entre lo divino y lo demoníaco.

Teresa Wilms Montt, poeta y narradora chilena de la primera mitad del siglo XX, trasluce en su breve pero intensa producción, rasgos representativos de esta particular dualidad. Con una vida breve y novelesca, la artista se permitió transitar desde una visión de la realidad escindida por una formación extremadamente rígida, enmarcada en el paradigma alienante y castrador del cristianismo, hacia una comprensión holística del mundo que quedó plasmada en su poesía de la mano de las luces y las sombras de un, para ese entonces, naciente Creacionismo.

Un ejemplo de lo anterior es posible de constatar en el poema Belzebuth, texto que puede ser entendido como una suerte de manifiesto en el que la poeta expresa, mediante la voz de una extasiada hablante, la necesidad y el deseo de invocar el sentimiento del amor y la pasión humanas materializándolo en la figura mítica del arcángel caído.

Así, el poema despliega una serie de elementos que refieren de modo inevitable al imaginario religioso que son empleados por la poeta como una suerte de provocación a su contexto epocal y también , seguramente, como una manera de visibilizar la urgencia de desprenderse de los pesados y profundos prejuicios que cercaron su fugaz existencia.

Por otro lado, la disposición de los términos que conforman esta obra, confiere al poema una potencia capaz de deconstruir la imagen del objeto lírico (Belzebuth) y presentarlo ante el lector desde una concepción cercana al imaginario clásico en lo que respecta a su condición pues, es revelado como un ser distante de la dimensión maligna tradicional con la que se concibe lo demoníaco y presentado en cambio, como una entidad que permite a la hablante despojarse de los prejuicios y conceder a su alma la posibilidad de transitar hacia la concretización de sus reales y legítimos deseos, abandonándose a la sublime experiencia de trascender a lo que el mundo espera de ella. Sin duda, la obra de Teresa, invisibilizada y olvidada durante tantos años por el ingrato mundo de las letras, nos recuerda la urgencia de reflexionar acerca de cuan dispuestos solemos estar a despertar del letargo impuesto por la propia vida, para volver la mirada, sin temor a equivocarnos, hacia nuestra verdadera esencia, rescatando de ella lo que en realidad nos moviliza y no lo que nos sumerge en la inercia. Los sublimes demonios de Teresa nos conminan a transitar entre lo humano y lo divino, otorgándonos la posibilidad de recordar con qué propósito vivimos y de qué manera queremos verdaderamente situarnos en el mundo.

Andrea Hidalgo.

La poesía de Neruda: buscando luz en los oscuros pozos de la existencia

Es claro que la poesía de Neruda parte de cierta desazón. Como señaló Nicanor Parra, en los poemas del premio Nobel hay cierta tendencia al “llanto”. Pero sería erróneo identificar su obra con el pesimismo.  

Es cierto, como nos dice Neruda, que el corazón ha de pasar por un oscuro túnel, padeciendo de un naufragio o muerte hacia dentro. De alguna forma, nos ahogamos, cayendo desde la piel al alma. Sin embargo, el mismo poeta declara que no quiere seguir siendo raíz en las tinieblas, vacilante, extendido, tiritando de sueño, hacia abajo, en las tripas mojadas de la tierra, absorbiendo y pensando cada día.  

Quizás por esto señala que se cansa de ser hombre, pues sería parte de nuestra naturaleza hundirse y caer, en un viaje funerario, como ha destacado Heidegger, desde el nacimiento. Se cansa precisamente de los lamentos y desvelos sin origen, los que no hacen más que infartar el alma.  

En cualquier caso, Neruda afirma hablar de cosas que existen, no pretendiendo inventar cosas en sus cantos, pues los versos han de servirnos para cuando el crepúsculo aceche nuestros días y nos enfrentemos a la realidad de la muerte. Y es que el hombre, sostiene Neruda, es más ancho que el mar y sus islas, pero hemos de caer en él como en un pozo para salir del fondo. Solo después de esto podremos subir a nacer o, más bien, a renacer:  

Dame la mano desde la profunda zona de tu dolor diseminado. Traed la copa de esta nueva vida vuestros viejos dolores enterrados.  

Tal como promulgara Nietzsche, este renacer supone el olvido, como elemento necesario que puede desarrollar el crecimiento y alimentar la vida. Aquí Neruda nos dice que, si nos obligamos a vivir en las quemaduras, no es para detenerse en ellas ni para golpearse contra la tierra, sino para caminar conociendo, esto es, para cargarnos de sentido. Esta severidad contará así como una condición de la alegría y para sentirnos invencibles.  

En todo este camino nos puede acompañar la poesía, camino que deambula desde las más enrarecidas alturas hasta la simpleza insigne de los hombres comunes. Y es que es entre este tipo de personas y sus prácticas que dejamos atrás el lamento de la muerte y nos dedicamos a vivir, pidiendo permiso para volver a nacer. Es por esto que, para Neruda, es deber de los poetas cantar con sus pueblos y dar al hombre lo que es del hombre: sueño y amor, luz y noche, razón y desvarío.  

Quizás esta vida y canto común puede verse perturbada a ratos por contemplaciones sublimes, esto es, cuando de pronto logra verse el cielo desgranado, abierto, en conjunto con los planetas y la noche arrolladora. El mínimo ser que somos queda así ebrio del gran vacío constelado, sintiéndose parte del abismo, rodando con las estrellas y desatando su corazón al viento. Pero antes de “descansar” en estos dominios, es preciso haber atravesado por la soledad y la aspereza, la incomunicación y el silencio, en vista de poder llegar al recinto mágico en que podamos danzar torpemente o cantar con melancolía.  

El poeta, afirma Neruda contra Huidobro, “no es un pequeño Dios”, ya que no está por sobre quienes ejercen otros menesteres y oficios; el mejor poeta es el que nos entrega el pan de cada día. Por eso Neruda declara que con sus versos quiso instalarse como un objeto palpable, tal como instrumentos útiles de trabajo. A pesar de reconocer que su poesía parte del abandono y el dolor, señala siempre haber tenido confianza y esperanza en el ser humano en su objetivo por conquistar, con ardiente paciencia, la justicia y la dignidad. De lograrse esto, la poesía no habrá cantado en vano. 

El gran dilema que aqueja al individuo consciente es si debe obedecer el necesario decreto de la muerte o, como pretende Neruda, lograr sentirse bien, tal como el cuerpo lo aconseja. En esta duda no sabemos si dedicarnos a meditar (filosofía) o a alimentarnos de claveles (poesía). Para Neruda la decisión es clara: terminados los lamentos, y en busca del renacer de la profunda zona del dolor humano, ha de cantarse sobre cosas que alegren el espíritu y llenen el corazón, es decir, la poesía ha de centrarse en tópicos que alimenten nuestras ganas de vivir.  

Lejos entonces del pesimismo, la búsqueda de Neruda a través de la poesía es alcanzar los bordes luminosos de los oscuros pozos de nuestra existencia, aunque hayamos tenido antes que llorar para reír después con más fuerza. Como nos dice en El mar y las campanas: 

Si cada día cae 

dentro de cada noche 

hay un pozo 

donde la claridad está encerrada. 

Hay que sentarse a la orilla  

del pozo de la sombra  

Y pescar luz caída 

con paciencia. 

Eduardo Schele Stoller. 

(Obras utilizadas para la elaboración de esta reseña: Residencia en la tierra II, Canto general, La arena traicionada, Odas elementales, Estravagario, Las piedras de Chile, Memorial de Isla Negra, Discurso pronunciado con ocasión de la entrega del Premio Nobel de Literatura, El corazón amarillo, El mar y las campanas). 

Horizonte cuadrado: el creacionismo según Huidobro

Hacer un poema como la naturaleza hace un árbol 

En términos de Vicente Huidobro, el creacionismo cuenta como una teoría estética que pone énfasis en una poesía centrada en el acto mismo de creación. Un poema creado es un poema que en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de cualquier otra realidad que no sea la propia, distinguiéndose del resto de fenómenos. Esto es algo que no puede existir sino en la cabeza del poeta.  

La belleza de un poema, por tanto, no radica en lo que nos evoca, sino que el poema es hermoso en sí, no teniendo punto de comparación, ya que se hace realidad a sí mismo. Un poeta debe decir aquellas cosas que nunca se dirían sin él, de allí que nos acerque, cuando se logra esto, a lo sublime, despreocupándonos de la realidad y la pretensión de veracidad. 

Al crear hechos nuevos, la poesía creacionista se hace traducible y universal, pues estos pueden ser contrastables en todas las lenguas, más allá de los arraigos culturales e identitarios. Esto no quiere decir que el poema deba ser objetivo, todo lo contrario, Huidobro señala que todo debe ser humanizado por medio del poeta, precisando lo vago, concretizando lo abstracto y abstrayendo lo concreto, siempre en equilibrio, en vista de que no se aleje lo escrito de quien escribe, perdiéndose así de sus intereses personales.  

De lo que se trata es de crear un poema sacando de la vida sus motivos transformándolos para darles una vida nueva e independiente, evitando tanto la anécdota como la descripción. Y es que, para Huidobro, el arte es una cosa y la naturaleza otra, por lo que, al mezclarlas, no se está amando ni a la una ni a la otra. Es por esto que la poesía no debe imitar los aspectos de las cosas sino seguir las leyes constructivas que forman su esencia y que le dan independencia propia.  

Habrá que luchar entonces contra la fragmentación de la totalidad, la pérdida del sentido de la unidad y el olvido del verbo creador, pero para esto, tenemos que mirar más hacia el porvenir que el pasado, pues en este último ya está todo hecho. 

Eduardo Schele Stoller. 

Huidobro Antología, Altazor y otros poemas - Curriculum Nacional. MINEDUC.  Chile.

Rilke y la actitud del poeta

Para el creador no existe la pobreza ni ningún lugar pobre o indiferente. 

En sus recomendaciones a un joven poeta, Rainer Maria Rilke destaca que una condición esencial para hacer poesía es adentrarse en uno mismo, en vista de investigar la razón del por qué escribir y de si existen raíces emotivas para hacerlo. Esto se relaciona con el valor de una obra de arte, el que depende si esta surgió o no de la necesidad, es decir, no depende tanto de su resultado como sí de su origen. 

Lejos de cálculos racionales, el artista debe madurar lentamente, aprendiendo pacientemente del día a día y, en el caso del poeta, a escribir en estado celo, bajo estados constantes de sufrimiento y deseo. El poeta no solo debe escribir sobre estas emociones, sino que, por sobre todo, padecerlas. Rilke sostiene que para escribir ha de vivirse todo, incluidas las preguntas, en espera de que algún día podamos responderlas. 

Pero para esto, el artista tendrá que abrazar una soledad grande e íntima, pues no debe encontrarse con nadie para lograr encontrarse a sí mismo. Y en sus esporádicos contactos con el resto del mundo, deambulará entre ellos como niño, siempre ajeno a sus absurdas y miserables preocupaciones, las que se alejan cada vez más raudamente de la vida.  

El extrañamiento que produce el dejar atrás las costumbres y las antiguas identidades permiten también desprenderse de viejos temores y deseos, viendo las cosas en el vacío y como juguetes rotos. Da igual que lo externo se desgrane, pues el verdadero mundo es el interior. El exterior, destaca Rilke, va desapareciendo y empequeñeciéndose cada vez más.  

Como un espectador omnipresente, el poeta ha de estar en todas partes, mirándolo todo, pero siempre desde dentro. Mientras todo se derrumba, siempre tiene la postura de aquel que se marcha o que, en realidad, nunca estuvo del todo presente. Como aquel que sobre la última colina que le muestra de nuevo su valle al completo se vuelve, se detiene, se demora, así vivimos y siempre, según Rilke, nos estamos despidiendo. 

Eduardo Schele Stoller. 

Lea Cartas a un joven poeta - Elegías del Dunio de Rainer Maria Rilke en  línea | Libros

Badiou: filosofía, técnica y nihilismo

En su caracterización de la filosofía, Alain Badiou señala que los procedimientos que condicionan a esta disciplina son aquellos relacionados con la verdad. Pero decir que la filosofía tiene por condiciones los procedimientos de verdad no significa que ella misma produzca verdades. 

A juicio de Badiou, la apuesta especifica de la filosofía es proponer un espacio conceptual unificado en el que se instalen las nominaciones de acontecimientos que sirven de punto de partida para los procedimientos de verdad. La filosofía no establece ninguna verdad, sino que dispone de un lugar para estas.  

Así, la única cuestión de la filosofía es la de la verdad, no porque ella la produzca, sino porque propone un modo de acceso a la unidad de un momento de las verdades. La filosofía pronuncia, afirma Badiou, no la verdad, sino la coyuntura, es decir, la conjunción pensable de las verdades. Esto hace que la filosofía no pueda abstraerse del tiempo que le toca vivir, tiempo o época que, a su vez, le condiciona, situación que limita y precariza su ejercicio del pensamiento, pero que puede llegar a potenciar mediante las crisis sociales. 

Lo anterior se muestra en el acabamiento del reinado de la metafísica, en torno al cual se articuló la categoría de Sujeto, siendo desplazado actualmente por el dominio de la técnica. Este último, advierte Badiou, pone fin a la filosofía, al menos en su sentido clásico, identificable con la metafísica. En este sentido, la consumación técnica ha derivado en un nihilismo cognitivo, pues se ha traducido en una efectuación del no-pensamiento, al considerar que no hay pensamiento atendible más que del ser, porque la técnica es el último destino de la retirada del ser en la estricta consideración del ente (cosa), y es por esto que para Badiou nuestro tiempo debe ser considerado como nihilista.  

En el tiempo de la desenfrenada técnica objetivante, Badiou sostiene que solo algunos poetas pronunciaron el ser de lo abierto, contra el cerrado dominio que nos impone la técnica. Los poetas han sido los pastores y guardianes de esa cuestión que el reinado de la técnica vuelve universalmente impronunciable. El pensamiento ha sido así sostenido por los poetas, manteniendo algunos de los vínculos que el nihilismo tiende a desatar. 

Pero este dominio de la poesía hace que la filosofía pase a un segundo plano, de allí que Badiou proponga una de-suturación de la condición poética de la filosofía, suturas que, por lo demás, suelen darse en esta disciplina cuando la acecha el nihilismo, y de las que usualmente se sirve para superarse e independizarse. No es extraño que en la transición presenciemos el reinado de los sofistas. 

Eduardo Schele Stoller. 

MANIFIESTO POR LA FILOSOFIA | Librería Catalonia

Banksy, Jaar y la importancia de estar fuera de foco

El arte no es solo poesía, también contempla un mensaje o idea que quiere transmitirse al espectador. Hay, claro está, diversas formas de hacer escuchar tales puntos de vista. El artista de arte urbano británico Banksy ha destacado al respecto que, si quieres decir algo y que la gente te escuche, deberás usar una máscara, pues ser uno mismo estaría ya sobrevalorado, relacionándolo además con carencia de imaginación y cierta cobardía.  

A juicio de Banksy, el artista no debe contentarse con engañar a la naturaleza, sino que debería dirigir más bien sus dardos a los poderosos y a quienes desfiguran realmente las grandes ciudades, invadiendo comunidades y haciendo que las personas se sientan sucias y usadas. Son las agencias de publicidad y urbanistas quienes solo toman y no dan nada a cambio. Son malos, envidiosos y hacen del mundo un lugar desagradable para vivir. Por el contrario, Banksy imagina una ciudad viva y que pertenezca a todos, y no solo a los agentes de bienes raíces y magnates de grandes negocios. En este sentido, el único problema con los grafitis es que no hay suficiente de ellos.  

Por su parte, el artista visual chileno Alfredo Jaar ha destacado que la obra de arte debe mantener un equilibrio entre la información que se quiere transmitir y la poesía que se utilizará para transmitirla. Si se cae demasiado en el lado informativo, la obra se volverá muy didáctica, mientras que, si se abusa de lo poético o estético, la obra se vuelve muy dulce. La genialidad del artista radicaría así en reducir armónicamente las obras a ideas, pero siempre de la mano de la poesía para expresarlas.  

Pero las dinámicas del espacio público nos muestran todo lo contrario a lo que aspira Jaar, pues estos se encuentran –por culpa del mal organizado urbanismo e interés publicitario- invadidos de información. La intrascendencia e irrelevancia de la misma no permite la profundización en ninguna otra esfera más que el producto ofrecido en la imagen. Como ha destacado McLuhan, pareciera que hoy el medio se ha convertido en el mensaje, desnivelando así la balanza entre información y poesía. 

Jaar considera que el artista nunca relata la realidad de manera precisa, sino que solo representaciones. Por esto, todo lo que hace el arte estaría, de alguna manera, “fuera de foco”. Pero hoy -en la era de la alta definición- tendemos a confundir calidad con cantidad. Nos equivocamos al pensar que por ver mejor pensaremos mejor. Por el contrario, pareciera que la conciencia crítica requiere estar, al menos a ratos, fuera de foco, es decir, fuera de márgenes rígidos y limites preestablecidos.  

Eduardo Schele Stoller.

Existencilism, Vol. 1: Banksy: 9780954170417: Amazon.com: Books

Pizarnik: ¿Vivir o hacer poesía?

En la poesía de Alejandra Pizarnik nos encontramos una profunda crítica al lenguaje, la cual se termina transformando en pesar al no poder desprendernos tan fácilmente de la determinación de las palabras en nuestras mentes.

Ojalá fuera cierto que las palabras se las lleva el viento, pues estas tienen un amargo sabor (a vientre viejo, a huesos, a animales mojados por agua negra). Lástima que no podamos ver las cosas tan solo como cosas, pues estas, señala Pizarnik, no ocultan nada. Es por culpa de las palabras que “esperamos” un montón de cosas y es en la esperanza en donde radica muchas veces el sufrimiento. Cuando arriba la fatiga por expresar lo inexpresable, surge también el amor por el silencio. 

Es durante los silencios que las cosas parecen mostrarse, es decir, cuando estas son percibidas en vez de nombradas. “Quiero ver en vez de nombrar”, afirma Pizarnik, pues todo lenguaje es vacuo y no logra realmente llegar a las cosas. Morimos, nos dice, en poemas muertos, ya que no logran fluir como quisiéramos, no haciendo más que ilusionarnos con el presunto poder del lenguaje.

El poema es incapaz de aludir hasta a las sombras más visibles y menos traidoras, pues hablar es comentar tan solo lo que nos place o disgusta a nosotros mismos, esto es, un lenguaje visceral constatador de los fantasmas de las apariencias. En este sentido, no puede sernos eficaz un lenguaje que hemos heredado de extraños, pues ni siquiera responde a nuestros propios intereses. De allí que Pizarnik declare sentirse extranjera, sin patria, sin lengua natal. 

El poema ha de asemejarse más a una pintura, la cual, señala Pizarnik, viene a ser como un poema callado. Dentro de estos límites, la poesía se convierte en el lugar donde todo es posible, desde el humor al suicidio. En esto radica el valor de la poesía; convertirse en el lugar donde lo imposible se vuelve posible, arriesgando y transgrediendo los límites. El poeta, afirma Pizarnik, trae nuevas de la otra orilla, siendo el emisario o depositario de lo vedado, labor que lo lleva a su vez a confrontarse no solo con las maravillas del mundo, sino que también con la locura y la muerte. 

A raíz de lo anterior, se le pregunta a Pizarnik ¿no sería mejor transformar la vida en poesía que hacer poesía con la vida?, a lo que ella responde: “Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis, haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo, rescatando cada frase con mis días y con mis semanas, infundiéndole al poema mi soplo a medida que cada letra de cada palabra haya sido sacrificada en las ceremonias del vivir”. 

Eduardo Schele Stoller. 

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