Roberto Bolaño: un cronista de la infamia

El concepto de infamia refiere, según la RAE,  a la idea de lo que se entiende “como vileza o maldad en cualquiera de sus líneas”. A su vez, y desde el ámbito de su construcción morfológica, este término también puede entenderse como todo aquello que carece de fama o reconocimiento público. Estas dos acepciones parecieran generar una relación simbiótica a la hora de internarse en la lectura de La literatura nazi en América, terceranovela del escritor chileno Roberto Bolaño publicada en 1996.

Reconocida como la obra que abrió camino al reconocimiento público de la figura de Bolaño en el quisquilloso y selectivo mundo de la crítica, La literatura nazi en América se presenta ante los lectores como un relato articulado sobre la base de tres ejes temáticos esenciales: la muerte, la infamia y la escritura del mal. Desde esta configuración, la obra se construye a partir de una sucesión de biografías ficticias de personajes cercanos al mundo cívico/militar, literario, artístico e intelectual donde el elemento vinculante es la adhesión irrestricta de cada uno de ellos a principios e ideas del fascismo.

Así, en cada uno de estos relatos es posible reconocer historias de seres asociados a altas esferas del poder económico, político e intelectual que, durante el desarrollo de la lectura, van revelando a través de sus acciones, fracasos y permanentes frustraciones, una existencia inmersa en la mediocridad y decadencia profundas por lo que su actitud vital y su accionar suelen estar atravesados por la fatalidad, la locura y la insatisfacción lo que se convierte, irremediablemente, en el germen de su naturaleza infame.

De este modo, en la primera parte de los relatos, el tiempo transcurre de modo lineal, respetando una cronología rigurosa y ordenada con visos históricos que aportan a las narraciones una importante carga de verosimilitud. Posteriormente, el tratamiento del tiempo se vuelve errático observándose cierto estancamiento en su flujo natural. Esto último funciona como una suerte de reflejo de la evolución experimentada a nivel psicológico por los personajes pues, en la medida que estos perfilan y acentúan sus rasgos viles y su crueldad, la lógica causal en la sucesión de acontecimientos pareciera detenerse y perderse en el mar de sus delirios y cavilaciones desmarcándose, de este modo, de los hechos que frenéticamente se suceden a su alrededor.

A partir de lo anterior, los ejes temáticos de estas narraciones comienzan a develarse, dejando al descubierto la nefasta influencia de ideologías asociadas al culto por la segregación, el desprecio por la vida humana y la convicción acerca de la existencia de la superioridad de “algunos seres ” respecto de “otros seres” lo que se traducirá, al interior de los relatos, en una serie de situaciones en las que la crueldad, la infamia y la muerte se constituirán como tópicos recurrentes.

Considerando todos estos elementos y más allá de la intención de caer en un análisis meramente estructural de esta novela, resulta necesario detenerse en la profunda paradoja que predomina en la totalidad de los apartados que conforman esta obra pues, quienes protagonizan sus historias,   se perciben a sí mismos como individuos que poseen una marcada  superioridad intelectual en relación a otros personajes que cohabitan en su espacio y momento histórico sin embargo, al mismo tiempo, permanecen sumidos en la mediocridad y el fracaso lo que los vuelve irremediablemente despiadados en su accionar seguramente porque la idea de someter a otros, doblegarlos y exterminarlos, les devuelve la confianza en sí mismos otorgándoles la pequeña cuota de fama y poder que su propia naturaleza les ha negado.

En virtud de todo lo anterior es posible afirmar que esta obra permite al lector aproximarse a la violencia, el delirio, la muerte y la locura de la condición humana relatada mediante la construcción de vidas ficticias, de seres ficticios cuya forma de entender el mundo oscila entre la profunda frustración por carecer del talento y la sensibilidad artística que tanto veneran y la necesidad de validar, a través de sus acciones y del abuso del poder que les ha sido otorgado, la mediocridad de su existencia. Quizás esto último sea, el mayor acierto de Bolaño en esta novela: haber sido capaz de dibujar, haciendo uso de la palabra, el retrato de la infamia, esa condición de nuestra naturaleza humana con la que convivimos con demasiada regularidad, de manera cotidiana, silenciosa y peligrosamente.

Andrea Hidalgo.

Imaginismo Literario: otra mirada de la Vanguardia latinoamericana

Como es sabido, la Vanguardia literaria latinoamericana centró las bases de su propuesta en la idea de sustentar la creación artística en la materialización de una actitud provocadora, que desmarcara a las obras de todo aquello que restringiera la libertad individual en su proceso de creación. De este modo, cada género fue incursionando en la búsqueda de nuevas formas de expresión que tributaran a este afán rupturista inspirado por una esencia contracultural.

En el caso de la narrativa, los relatos comenzaron a orientarse hacia la profundización en el mundo interior de los personajes, reduciendo los espacios y acotando la descripción de estos a lo estrictamente referencial. El acento fue puesto entonces, en la narración desde múltiples puntos de vista acerca de los estados del alma de quienes habitaban esos lugares, cargando dichos ambientes de una connotación reflexiva volcada hacia el mundo de las ideas y disociada, hasta cierto punto, del mundo de los acontecimientos.

A fines de la década del 1920, y en medio de una álgida polémica desatada por ciertas voces del mundo literario de ese entonces que defendían a ultranza las ideas de un alicaído criollismo, surge en Chile una nueva estética denominada Imaginismo Literario. Su propuesta: la superación de ideas realistas y naturalistas centradas en la descripción detallada y minuciosa de la realidad social y el reemplazo de estas por una estética en la que predominara el uso de un lenguaje sencillo, preciso y a la vez poético, despojado de la complejidad críptica empleada por otros vanguardistas, mediante el cual se describiera el espacio de la urbe y también la experiencia vital de los seres atrapados en su vertiginosa cotidianeidad.

Entre connotados autores que hicieron eco de esta propuesta,  destaca la figura de Salvador Reyes, quien se erige como líder natural de este grupo, llegando a ser considerado como uno de los precursores de la Vanguardia Literaria en Chile.

Su obra, centrada en temáticas vinculadas a las nacientes ciudades del Chile de inicios del siglo XX, se focaliza en la construcción del imaginario de los puertos como el espacio en el que comenzaba a delinearse el perfil de un mundo que, revestido de una aparente prosperidad, ocultaba aspectos de la vida humana que, hasta entonces, la literatura no se había detenido a abordar.

De este modo, en su novela Valparaíso puerto de nostalgia de 1939 (publicada originalmente bajo el título de Piel Nocturna), Salvador Reyes nos inserta en un universo narrativo vinculado al concepto de lo “fantástico social” en el que se abordan y relevan las experiencias sensoriales de los personajes respecto de la vida y del mundo y no el rol funcional que dichos seres cumplen dentro de él.

De esta forma, el autor nos conduce, mediante un tratamiento del tiempo lineal y vertiginoso, hacia el mundo interior de quienes protagonizan sus historias, dejándonos ingresar no sólo en su hacer sino también en el modo que estos tienen de significar su existencia.

Así, los personajes de esta novela (marinos, mujeres de alta sociedad y empleados de oficina) transitan entre el espacio material del puerto, que representa la cotidianeidad y el hastío que ello supone, y un espacio indeterminado denominado “El Club” que representa una vida otra, en la que estos pueden despojarse de las máscaras que su lugar en el mundo les ha otorgado y abandonarse a su naturaleza genuina con todos los efectos que lo anterior implica.

En el espacio nocturno de “El Club”, desaparecerán entonces los prejuicios y las categorizaciones sociales, respirándose un aire de horizontalidad en las relaciones allí forjadas que se esfumarán con sistemática nostalgia en cada amanecer. En este espacio neutro y difuminado por la vida bohemia, se relevan aspectos de una suerte de irrealidad que se centra, fundamentalmente, en materializar el sentir de los personajes a partir de la descripción de sus emociones respecto del mundo y no en función de la experiencia material que estos tienen de él. De este modo, Salvador Reyes, nos permite descorrer el velo de la intimidad de sus creaturas (que en el fondo y en cierta forma nos representan a nosotros mismos), revelándonos su esencia más allá de lo que estos pretenden o aparentan ser, dotándolos de una libertad infinita para dejar fluir su experiencia sensorial del mundo en un contexto epocal en el que dicho ejercicio era considerado casi una quimera.

Teniendo en cuenta lo anterior, es posible concluir que el gran mérito del Imaginismo literario fue, en cierto modo, la idea de reversionar la propuesta original de la Vanguardia, distanciándose de las imágenes simbólicas construidas en sus obras, muchas veces inaprehensibles desde el punto de vista de la percepción, proponiéndonos, en cambio, un pacto de lectura diferente, simple pero también en extremo ambicioso: permitirnos (re)visitar, de vez en cuando, nuestra compleja naturaleza a través de sus personajes, para encontrar en ella lo que en realidad somos, más allá  de los disfraces cotidianos, la brutalidad de la vida y de la inercia que, desafortunadamente, casi siempre nos arrastra y nos arrasa.

Andrea Hidalgo.

El reverso de Macondo

No es lo mismo hablar o escribir sobre Macondo

                                              que vivir en Macondo…

(E. Volek)

Sin lugar a dudas, la década de 1960 puede considerarse como uno de los períodos más fecundos en la historia reciente de la literatura producida en América. Esto, porque en dicho momento, confluyeron sin haberlo imaginado ni mucho menos concertado, autores que, a poco andar, adquirirían relevancia y notoriedad inusitadas en su contexto epocal y también en las décadas sucesivas.

Este célebre conglomerado de escritores, dio origen a la ya mítica generación del boom, esa conformada por artistas cuyos nombres resuenan con fuerza en nuestra memoria aun cuando ya ha transcurrido más de medio siglo desde su aparición. Esa generación cuya obra se transformó (casi involuntariamente) en una de las exportaciones “no tradicionales” de mayor impacto en otras latitudes.

El sello de esta propuesta literaria estuvo centrado en dos grandes líneas temáticas y estilísticas: la primera, vinculada a obras focalizadas en el abordaje de problemáticas relativas a dilemas y conflictos del ser humano y el accidental descubrimiento de su propio ser mediante procesos reflexivos intensos. La segunda, asociada a un tinte marcadamente localista en la que se relevaron aspectos y temáticas tendientes a definir y delinear la identidad latinoamericana valiéndose, para ello, de la idea de acentuar en sus obras aspectos propios de la fusión entre elementos de la realidad histórica y también del imaginario mítico del continente.

En esta última vertiente de las obras producidas por los autores de este grupo generacional, destaca la novela Cien años de soledad (1967) del autor colombiano Gabriel García Márquez, que se erige como una suerte de declaración de principios respecto del giro temático y estilístico que, para muchos, definiría la identidad de la literatura producida en América durante varias décadas.

El fenómeno asociado al impacto que generó esta novela, no se restringió tan solo al ámbito de la literatura, sino que consiguió traspasar los límites de lo artístico contribuyendo en la construcción de un imaginario colectivo peligrosamente estereotipado respecto de este continente.

De este modo, las aventuras y desventuras de la familia Buendía y la incuantificable cantidad de sucesos ocurridos en el particular pueblo de Macondo, se convirtieron para los lectores del resto del mundo, en una suerte de alegoría de la historia de cualquiera de los países de América. Una historia plagada de hombres que conquistaban territorios con fines aparentemente altruistas y de mujeres relegadas a ocupar el lugar de “seres sensibles”, conectadas con la fuerza misteriosa de la naturaleza quienes, dotadas de un sinfín de atributos mágicos, permitían establecer el equilibrio perfecto entre civilización y barbarie dentro de este particular universo.

A partir de esta escenificación de América, para inicios de la década de los 70, el continente era percibido por el resto del mundo, como una suerte de espacio mítico con leyes propias y singulares condiciones que lo situaban en una especie de esfera paralela, distante de afanes civilizatorios y desconectada de la realidad circundante.

Así las cosas, no fue tarea fácil para la literatura de las décadas siguientes, sacudirse el estigma del realismo mágico ni mucho menos declararse disidente de tan “entrañable fórmula literaria”. Sin embargo, transcurrido el tiempo y también la historia, muchos de los autores que crecieron al alero de esta mitificada concepción de América, sintieron la necesidad de reformular el imaginario tan prolijamente construido por los artistas del boom, e instalar nuevos paradigmas en el que quedaran al descubierto otros aspectos de la idiosincrasia del continente.

De este modo, la literatura en América transitó desde una visión en extremo romantizada de la precariedad, hacia la construcción de otras visiones acerca de nuestra sociedad, alegorías nuevas en las que las historias narradas se aventuraron a presentar temas que, durante décadas, fueron bien guardados debajo de la alfombra.

Trabajos del reino (2003) del autor mexicano Yuri Herrera es una de estas obras. Novela breve clasificada dentro del género de literatura de frontera, en la que el autor construye un relato que bien podría considerarse como el reverso de Macondo. Una alegoría en la que personajes en extremo estereotipados, dejan al descubierto el modo en que se vive en América en las clases populares, la marginalidad de las etnias y los intentos de acceder a una vida mejor, aunque ello, paradojalmente, implique transgredir los límites de la propia dignidad.

En Trabajos del reino (al igual que en Cien años de soledad) también existen revoluciones, patriarcas y caudillos, sin embargo, el foco de su lucha no está articulada en pos de afanes pacificadores sino más bien, tributa a intereses individuales asociados con la sobrevivencia, la obtención de riquezas y la conquista del poder.  De este modo, el reino en que se desarrolla la acción se organiza en función de analogizar con un mundo que representa a una América profundamente desgarrada por la pobreza, la falta de oportunidades y en la que predomina la violencia y el abuso.

Así, en Trabajos del reino los hombres no luchan por asentar en su entorno el conocimiento y el progreso sino más bien velan por monopolizarlos para, de esa manera, perpetuar y asegurar su poder personal. Las mujeres tampoco ascienden a los cielos en vida como Remedios la bella, sino que mueren a manos de hombres que alguna vez dijeron quererlas. Como latinoamericanos la historia, a momentos, nos resulta sobrecogedora y tristemente familiar.

Sin duda la de Yuri Herrera es otra América, alejada de la magia y los rituales atávicos que hicieron tan célebres a los autores del boom y que consiguieron endulzar suavizar artificiosamente nuestra miseria y precariedad. La de Yuri Herrera es una América distinta y brutal que ciertamente, dará pie a la construcción de otros estereotipos y también de nuevos prejuicios pero que, indefectiblemente, posee el mérito de conectarnos con la realidad del lugar del mundo del que provenimos de modo fidedigno, sin más recurso ni pretensión que dejar al descubierto aquellos aspectos de nosotros mismos sobre los cuales, como sociedad, aún nos queda mucho por reflexionar.

Andrea Hidalgo.

El espejo de Cortázar

A veces, el ejercicio cotidiano de mirarnos en un espejo despierta en nosotros una especie de contradicción. Una sensación de que el acto trivial de retener por breves instantes en la retina la propia imagen, puede hacernos dudar de la precisión e incluso de la veracidad de ese reflejo.

El no reconocerse en el espejo pudiera ser entendido, en un primer momento, como un accidente, sin embargo, cuando la sensación de que la imagen vista no es la nuestra persiste prolongándose en el tiempo, esa percepción, que al inicio pareció casual, se vuelve inquietante.

Con los relatos de Julio Cortázar suele ocurrir lo mismo. El mundo presentado, se despliega ante los ojos del lector como si fuese un enorme salón de espejos, en el que el transcurrir de los acontecimientos, pareciera distorsionarse sistemáticamente como si un péndulo imaginario hiciera oscilar a sus personajes entre lo que verdaderamente son y lo que proyectan ser.

Es así que en la obra de este autor, las imágenes/reflejos de la realidad tienden a entrelazarse y a confundirse deliberadamente como si la secreta intención detrás de ello, fuese desafiarnos a descifrar lo que subyace en la mente de sus personajes y también en la de nosotros mismos.

En el relato Las armas secretas (1959), Julio Cortázar nos confronta con personajes que deambulan perdidos y cegados por este laberinto especular, transitando de modo permanente entre un mundo de inofensiva cotidianeidad y también de oscuros pasadizos ocultos en su inconsciente.

En el centro de este mundo de engañosos reflejos está Pierre, el protagonista de esta historia, quien concibe su existencia como un ejercicio mecánico, aprendido, en el que cada acción y decisión de vida parecieran ser sólo eventos predecibles y necesarios para mantener en equilibrio la rutina de su hacer. De esta forma, la vida se presenta para él como una suerte de trámite odioso e ineludible que lo agobia y desconcierta aun cuando asume (estoicamente) que poco y nada puede hacer para modificarla.

Es en este momento de la narración en el que la tensa calma de la existencia de Pierre comienza a verse alterada por imágenes incomprensibles que se cuelan en su mente. En un principio de modo esporádico y luego de manera recurrente y caótica. Imágenes sin referente alguno en su realidad inmediata, ni en su pasado ni en su presente, que lo descolocan y desconciertan pero por las cuales, secretamente, siente una extraña fascinación hasta el punto de reconocer en ellas cierto grado de familiaridad.

Buscando respuestas a este perturbador descubrimiento, Pierre realiza un día el simple ejercicio de mirarse en el espejo. Ve su reflejo pero no se reconoce. Sin embargo, extrañamente, las imágenes que lo habían obsesionado desde hace un tiempo se suceden progresivamente y comienzan a adquirir sentido.

Visualiza su rostro y su cuerpo pero siente que es otro, uno distinto, uno que se distancia de la idea de asumir la vida como un mero devenir de acontecimientos, uno que se permite experimentar y llevar a cabo sus pensamientos y deseos de una manera distanciada del “deber ser”.

Al final del relato y seducido por su propio reflejo, Pierre quedará atrapado para siempre en la imagen de sí mismo (esa que ya no reconoce) reflejada en el espejo, entregándose ahora a vivir de un modo diferente, relevando oscuras obsesiones y dando un giro insospechadamente trágico a su existencia.

La decisión de Pierre en Las armas secretas no es más que uno de los tantos caminos a través de los cuales Cortázar nos conduce (por medio de su prosa) a internarnos en los lugares menos conocidos de nuestra mente, esos de los que a menudo renegamos quizás por miedo a descubrir quiénes somos en realidad. Lugares que nos evocan la curiosidad, la fascinación y el miedo de hurgar en nuestra esencia aun cuando sabemos (o al menos intuimos) las peligrosas consecuencias que ello puede acarrear para la preservación de nuestra pretendida (y tantas veces vacía) calma cotidiana.

El espejo de Cortázar nos invita a recordar el origen del significado de lo que supone e implica la genuina reflexión que, finalmente no es otra cosa, que ser capaces de volver de vez en cuando hacia nosotros mismos y atrevernos a contemplar nuestro propio reflejo aunque ello, muchas veces, nos obligue a confrontarnos con aspectos de nuestro ser que quisiéramos simplemente no mirar ni mucho menos asumir.

Andrea Hidalgo.

Siddhartha y la inconsciencia feliz

En esta obra, Hermann Hesse nos muestra diversos caminos que los individuos suelen tomar en búsqueda de la tan anhelada felicidad. Inicialmente, Siddhartha pretende despojarse de su sed, de sus deseos, de sus sueños, de sus penas y alegrías, pretendiendo así morir para sí mismo, hallando paz en un corazón y pensamiento vacío. Creía que cuando venciera y aniquilara a su Yo, cuando todos los impulsos y pasiones enmudecieran en su corazón, tendría que despertar lo Último, lo más íntimo del Ser, lo que ya no es el Yo, sino el gran Misterio.

No osbtante, Siddhartha reniega de estas vías trazadas por otros, pues, como le confiesa a su amigo Govinda, terminó por cansarse y desconfiar de las doctrinas y palabras de los maestros. En su opinión, nadie accede a la liberación a través de una doctrina, de allí que a lo largo de su peregrinación busque apartarse de todas ellas. Siddhartha quiere aprender de sí mismo, siendo así su propio discípulo.

Contrastando con el resto de seres humanos, pudo ver como estos se entregaban a la vida con un apego infantil o animal que él comenzó a amar y despreciaba al mismo tiempo. Siddhartha se sintió tentado también a entregarse a tales pueriles y mundanas actividades, en vez de permanecer al margen como un simple espectador, adoptando con el tiempo ciertos rasgos típicos de los que él denominaba como “hombres niños”, quienes lograban dar importancia sus vidas, deseos, proyectos y esperanzas.

Contagiado también del carácter enfermizo y malhumorado de los ricos, se encontraba ahora repleto de hastío, miseria y muerte, logrando así, paradójicamente, la gran liberación que anhelaba, perdiéndose a sí mismo en el deseo y el consumo. Solo así parecía abatirse el tiempo, el que para Siddhartha parece ser la verdadera sustancia de todo sufrimiento.

Cuando alguien busca, sus ojos solo ven aquello que anda buscando, porque tiene un objetivo y se halla poseído por él. Buscar significa tener un objetivo. Pero encontrar significa ser libre, estar abierto, carecer de objetivos, algo que se parece vivir más cotidianamente mediante el sentido común e inconsciencia de los “hombres niños”.

Esta es, por tanto, una antidoctrina; nadie puede comunicarla ni enseñarla, tan solo se puede vivir perdiéndose en la actitud absurda e ignorante del sentido común. Si, como predicaba Siddhartha, la mayoría de los hombres son como las hojas que caen y revolotean indecisas en el aire antes de ir a parar al suelo, la felicidad radicará tan solo en dejarse caer, sin siquiera pensar en ello.

Eduardo Schele Stoller.

Madame Bovary y la paradoja de la libertad

El personaje de Madame Bovary que crea Flaubert en su obra representa el profundo deseo por afirmar la propia libertad, la cual se encuentra necesariamente coartada por el entorno social, por la moral, sobre todo para la mujer del siglo XIX.

Es producto de estas represiones que comienza a aumentar el placer por lo prohibido y lo oculto, desechándose todo aquello que no cuente como alimento inmediato para la emoción, emprendiéndose en la incesante búsqueda de nuevas sensaciones y actividades que acrecienten la pasión, usualmente halladas entre el bullicio de los teatros y las luces de los bailes. El gran enemigo es el aburrimiento, de allí la constante búsqueda de ambiciosos ideales y de delirios fantásticos, es decir, de lo sublime, todo esto en vista de no caer en el negro porvenir de la existencia.

Madame Bovary envidiaba las existencias turbulentas, las noches de bailes de disfraces, los placeres insolentes, junto con todos los arrebatos que ella desconocía y que debían de proporcionar, sentimientos que no puede originar por si sola la naturaleza, pero tampoco la sociedad, pues antes debía librarse de toda la mediocridad doméstica que se le asigna como rol a la mujer, limitaciones que potenciaban en ello el deseo por escapar al hastío del deber. Para Madame Bovary son las pasiones lo único bello que hay en la tierra, como fuente del heroísmo, del entusiasmo, de la poesía, de la música y de las artes. 

El problema surge cuando el objeto de pasión se vuelve en una costumbre, es decir, en una pasión doméstica. Y es que el encanto de la novedad está condenado necesariamente a decaer, volviéndose así en una nueva monotonía. Quizás esta conciencia explica la actitud burlona y apática en la que deriva la protagonista, pues si nuestros deseos siempre buscan potenciarse, con nada nos contentaremos, de ahí que mejor sea anularlos, quitarles importancia, mofándose de la existencia. Cuando no se puede saciar las ansias de poder, aparece como mejor opción la renuncia estoica ante las insaciables ansias de los instintos, las cuales no hacen más que torturarnos y esclavizarnos a sus intereses.  

No obstante, esta estrategia -practicada desde antaño por las escuelas filosóficas- no está ajena a peligros, pues, si no se mantiene el deseo en el justo medio, podemos terminar por sucumbir a la frustración de la insaciabilidad de la pasión o, por el contrario, caer en la inanición emotiva, lo cual no verá más opción a futuro que la propia muerte. Precisamente, la obra de Flaubert nos muestra cómo su protagonista transita de un extremo a otro, ambos vicios, los cuales nos alejan de la anhelada autonomía y tranquilidad espiritual. En este sentido, las ansias de libertad pueden perfectamente terminar por esclavizarnos. 

Eduardo Schele Stoller. 

Madame Bovary - Dialnet

Lovecraft: la ficción como condición del valor humano

Lo oculto, lo oscuro, lo que produce melancolía, esta es la verdadera causa del terror humano, es decir, lejos de mundos o entidades trascendentes, es en la misma sombra de lo mundano donde radica gran parte de todo lo que tememos. Pánico por todo aquello que no podemos describir, por la esfera donde el lenguaje no nos alcanza, donde todo es emoción y sentimiento. Relatos que cuestionan nuestra propia identidad, amenazando la supuesta solidez sobre la que asentamos nuestra existencia psicológica, donde lo onírico se entremezcla con lo real. De lo que se trata aquí es de exponer las cosas como son y no como queremos o deseamos que sean, aludiendo a la fragilidad de nuestros sentidos físicos y mentales, traspasando el vulgar velo del empirismo chabacano. Cuando se retira el mundo inmediato, más maravillosos se vuelven, nos dice Lovecraft, nuestros sueños, la fantasía y la ilusión, todo más cercano a las experiencias de la niñez.

Pero a medida que crecemos la futilidad de la existencia empieza a inquietarnos, nos angustiamos, decayendo también nuestra esperanza y entusiasmo. Esto lo constata el mismo Lovecraft, quien, al alcanzar la mayoría de edad, su fe en el progreso material y moral de la humanidad se vuelve nula, padeciendo de compasivo cinismo, inspirado por la eterna tragedia de la imposible realización de las aspiraciones humanas. Ya en su adultez, Lovecraft declara no albergar ningún deseo especial, salvo percibir los hechos tal como son, considerando la felicidad como un fantasma ético cuyo simulacro no alcanza a nadie de forma completa, cuya posición como objetivo de todos los esfuerzos humanos es una mezcla grotesca de farsa y tragedia.

La organización social de la humanidad, afirma Lovecraft, se halla en un estado de equilibrio irremediablemente inestable. Nociones como “perfección”, “justicia” y “progreso” no son más que ilusiones basadas en esperanzas vanas y analogías artificiales, pues no hay razones objetivas para esperar nada de la humanidad. No existen valores absolutos en la ciega tragedia de la naturaleza mecanicista, donde lo único que valdría es la reducción de la agonía de nuestra existencia. Siguiendo a Nietzsche, comparte el ideal aristocrático como ansia de superación humana. Solo la aristocracia sería capaz de crear pensamientos y objetos de valor, pues allí donde la plebe obtiene un dominio pleno, Lovecraft advierte que el gusto desaparece irremediablemente y la insustancialidad reina oscura y triunfante sobre las ruinas de la cultura. Pero acercándose ahora más a Schopenhauer, señala que la voluntad y las emociones humanas anhelan condiciones que no existen ni existirán jamás, de modo que el hombre sabio será aquel que domeñe su voluntad y sus emociones hasta el punto de poder despreciar la vida y burlarse de sus pueriles ilusiones e insustanciales objetivos.

Similar a la figura del “dandi”, Lovecraft afirma que el hombre sabio es un cínico risueño; el cual no toma nada en serio, ridiculiza la gravedad y el fervor, y no desea nada porque sabe que el cosmos no tiene nada que valga la pena. Es por esto que la idea del suicidio nos suena tan lógica, la cual rechazamos solo por nuestra primitiva cobardía y temor infantil a la oscuridad. Infantil, pues, en comparación con el cosmos, nuestra especie carece de toda importancia. Si las ilusiones son todo lo que tenemos, Lovecraft nos llama a aferrémonos a ellas, pues le prestan un valor dramático y una reconfortante sensación de sentido a cosas que, en realidad, no tienen ni lo uno ni lo otro. Lo que nos queda por hacer es conducirnos plácida y cínicamente de acuerdo a los modelos y tradiciones artificiales legados por nuestra historia y entorno, únicos medios por los que, a la larga, obtendremos algo de satisfacción en la vida.

Eduardo Schele Stoller.

Demian: rompiendo el falso cascarón de la existencia

«El pájaro rompe el cascarón. El cascarón es el mundo. Quien quiera nacer, tiene que destruir un mundo. El pájaro vuela hacia Dios. El dios se llama Abraxas.»

En “Demian”, Hermann Hesse nos lleva a un profundo viaje por la psicología humana, donde su personaje principal no se cansará de buscar en sí mismo las respuestas y enigmas a vencer para alcanzar el conocimiento pleno de sí mismo. Pero para esto, no solo habrá que moverse dentro del plano claro, bello y ordenado de la vida, sino que también tendremos que atravesar constantemente al lado oscuro, feo y caótico de la “sombra”, como diría Jung, el cual está lleno de miedos y remordimiento, alejándonos de la felicidad y protección que usualmente ostentamos en la infancia. Son los pilares de los padres, señala Hesse, los que deben destruirse para que podamos ser finalmente nosotros mismos. Este desgarrón a la larga cicatrizará, pero internamente continuará existiendo y sangrando, desligándonos así progresivamente del claro mundo.

Sinclair no puede sentir más que miedo e incertidumbre ante tal aterradora renovación, pues todo lo gozado en pasado ahora parece profanado y falso. Es en el contexto de esta agonía que aparece en la novela el personaje de Max Demian, quien defendía el asesinato cometido por Caín, ya que Abel habría representado, precisamente, el claro mundo que ambos querían dejar atrás, como una especie de paraíso perdido. Demian se convertirá en una especie de guía espiritual de Sinclair, enseñándole, por ejemplo, que no se le debe temer a nadie, pues, de lo contrario, este tendrá poder sobre nosotros. Hay que liberarse de los miedos antes que estos nos destruyan.

A juicio de Demian, deberíamos santificar y venerar al mundo en su totalidad, es decir, no solo la mitad oficial y divina. También deberíamos tener un culto al demonio, el cual siempre ha sido silenciado por la tradición oficial. Los griegos, por ejemplo, han divinizado el instinto a través de lo dionisiaco, venerándolo en grandes bacanales y fiestas. La apertura a este mundo hizo que parte de Sinclair se derrumbara, desengañando y destiñendo a su vez los sentimientos y alegrías a las que estaba acostumbrado. Lo que evidencia, en suma, es lo absurdo de la existencia y lo insípido y carente de sentido de la vida. Buscando salidas, sin querer, Sinclair se retrataba constantemente a sí mismo, al parecer como un medio de sublimar en otros sus deseos y frustraciones.

Solo un dios como Abraxas podría apaciguar la angustia de la pérdida del paraíso, del mundo bello, claro y ordenado, pues él deambula por ambos mundos; el claro y el oscuro, lo que le favorece la ejecución más libre de los deseos, es decir, superando la represión tan propia de la imposición moral, que nos impide la manifestación de nuestro mundo interior, confinándonos, a su vez, a vivir solo a través de los sueños e idealizaciones dadas en la masa. Pero de esta forma toda posibilidad de cambio o progreso futuro queda vedada. Solo unos pocos parecen llevar la marca de Caín, necesaria para despertar el miedo y odio necesarios para sacar a la humanidad de su idílica estrechez, a través del peligro y la muerte, todo en vista de volver a nacer.

Eduardo Schele Stoller.

«Serotonina»: sobre el anonadamiento de la vida

La última obra del escritor francés Michel Houellebecq nos muestra una realidad asfixiante y carente de sentido. Mediante su personaje principal, Florent-Claude Labrouste, “Serotonina” nos relata cómo la rutina, aunque sea exitosa, nos lleva de igual forma al hastío y el aburrimiento, no quedando más que dejarse llevar por las circunstancias, carentes de cualquier tipo de control o voluntad indivdual. De ahí que a Labrouste no le importara soportar náuseas, escasez de libido e impotencia, todos efectos del Captorix, medicamento antidepresivo que libera serotonina, la supuesta hormona de la felicidad. Digo supuesta porque en Labrouste lo único que parece lograr es algún tipo de funcionamiento social, pero a cambio de un fuerte anonadamiento emocional.

La segunda aparte de la vida de Labrouste parece precipitarse por un barranco. Mientras funciona externamente, internamente está disociado de la realidad, disociación que no tiene salida, ni siquiera en la tragedia del suicidio, donde podría haber albergado algún tipo de liberación, la cual también trata de buscar en sus tortuosas relaciones amorosas. Estas, por más bizarras que fuesen, no le hacían romper el statu quo mental y emocional en el que se encontraba.

Ni el narcisismo, perversión e impudor de Yuzu pudo hacerlo escapar al agobio de la vida rutinaria. Desprovisto tanto de planes personales como de verdaderos intereses, decepcionado por su vida profesional y sentimental, carente de razones tanto para vivir como para morir, busca, como última chance, abandonar las responsabilidades que lo rodean y asumir una mayor libertad en sus acciones y decisiones, tratando de dejar todo atrás y empezar desde cero.

La ausencia de deseo puede ser patológica y malsana, donde se pierde el interés no solo de vivir, sino que también de morir, deambulando en un limbo reinado por la apatía y desapego. El problema es que este desapego no aplicaba solo ante lo material, lo cual podría ser incluso favorable, sino que también ante las personas, en ello radicaba la profunda soledad en la que vivía, por eso su última opción apunta a recuperar algún amor perdido del pasado, quizás allí podría alojar todas sus esperanzas, en el marco de un mundo tan inhumano, sin forma e incierto. En suma, lo que requería Labrouste era romper el automatismo de su vida, lo que lo había llevado a actitudes cada vez más erráticas, ideando incluso, por momentos, terribles delitos. Para construir su nueva vida, tendría que destruir varias otras. Era lo que el cálculo racional le decía, pues la emoción nunca se interponía entre sus decisiones.

La felicidad que nos parece vender la sociedad moderna tiene que ver precisamente con esto; un mero cálculo racional entre costos y beneficios, carente de emotividad, tanto positiva como negativa, pues ambos aspectos nos desvían del funcionamiento necesario para el engranaje social. Quizás este agobio de la excesiva conciencia y reflexividad nos explique, de tanto en tanto, las extremas acciones de irracionalidad que nos muestran las noticias diariamente, como posibles medios de liberación del dominio de lo racional, la moral y lo políticamente correcto, tratando de salir de la superficie neutra, sin relieve ni atractivo, viendo si así, finalmente, podemos sentir algo.

Eduardo Schele Stoller.

Serotonina - Houellebecq, Michel - 978-84-339-8022-9 - Editorial ...

Un mundo feliz: ¿distopía o utopía?

En Un mundo feliz (1932), Aldous Huxley nos presenta una futurista ficción que, con el paso de los años, se acerca peligrosamente a nuestra realidad. La civilización que nos describe en la obra, mediante centros de incubación y condicionamiento, busca producir y determinar el devenir de los individuos, poniendo por sobre estos, el interés de la comunidad, a través del orden. La estabilidad social se alcanza mediante la estandarización de la vida humana, la que está dividida en castas; desde los más privilegiados (los Alphas) hasta los más desposeídos (los Epsilones), todos creados en serie y condicionados por igual, según la clase a la cual pertenecen y según el rol o función social que deban cumplir, todo acorde a los principios del gran fundador; Ford (aludiendo al primer empresario que impulsó la producción de artefactos en serie).

Esta sociedad del futuro señala Huxley, logra aplicar la producción en masa a la biología, predestinando mediante el condicionamiento (castigo-recompensa) la inteligencia y conciencia de cada clase, limitándolas solo a la función que deben seguir para replicar el mismo sistema de producción, labores que los mismos sujetos terminan por amar y desear. Dentro de cada casta, todas las personas representan el mismo rol, por lo que lo importante no es el individuo, sino la función que este cumple en vista del bien social. “El mundo pertenece a todo el mundo”, reza el proverbio “hipnopédico” que apunta a anular la voluntad individual. De todas formas, cualquier atisbo de angustia o ansiedad puede ser neutralizado rápidamente mediante el consumo del “soma”; droga que tendría todas las ventajas del cristianismo y del alcohol, pero ninguno de sus inconvenientes. “Un centímetro cubico de soma cura diez sentimientos y pensamientos melancólicos”.

Bernard Marx, uno de los personajes principales de la obra, contaba como una excepción a la conducta alienada de la masa de mellizos, pues prefería ser él mismo, aunque esto se tradujera en una profunda desdicha. De ahí que no quisiera ser parte del cuerpo social, esto es, ser un mero engranaje más del sistema. Le obsesionaba la idea de ser libre, más allá de los condicionamientos, tal como viven los salvajes en la reserva fuera de la civilización. El personaje de Lenina representa la esterilización, la higiene y la limpieza que ostenta y desea la civilización, desconociendo y relegando lo feo y la vejez, llegando a condicionar desde niños a las personas para no perturbarse ante la muerte, pues ¿Qué más constitutivo para la libre reflexión y conciencia que la angustia ante la muerte? Como el Zaratustra de Nietzsche, el salvaje John trata de despertar a los que aun duermen, boicoteando la entrega de soma y alentándolos a que aspiren a su libertad. Pero estos, indignados, hacen oídos sordos, tal como sucede en la alegoría de la caverna de Platón, donde los esclavos no saben que lo son, pues no solo han nacido en esa condición, sino que también han sido constantemente condicionados para desear serlo.

Huxley parece mostrarnos que la gente prefiere representar un rol y una función preestablecida a hacerse cargo de la responsabilidad que implica asumir la propia existencia. Es precisamente en este sentido que la sociedad que nos describe Huxley es feliz, ya que esta puede obtener gran parte de lo que desea, mediante la desaparición de la angustia tan típica del ejercicio de la reflexión, la conciencia y la libertad. Sometidos a la rutina del diario vivir, la masa se siente a gusto, a salvo, no temiendo a la muerte e ignorando tanto la pasión como la vejez. En este mundo feliz, ya no se requiere de redenciones, por ejemplo, a través de la religión, pues ya no se es consciente de las pérdidas que esta debe compensar. Es el soma el que ahora garantiza el orden social.

¿No es acaso a esto mismo lo que aspiran las personas actualmente? Si todos tuvieran acceso a un soma ¿acaso no lo tomarían? La mayoría anhelaría ya no tener que soportar el dolor y penuria de sus vidas. La esencia de esta obra parece girar en torno a las nociones del orden y el caos. Si me esclavizo al orden preestablecido sufriré menos y, en consecuencia, seré más feliz. Sin embargo, alejando el caos de nuestras vidas, nos volveremos cada vez menos reflexivos y conscientes. Así, la paradójica enseñanza que nos deja Huxley es que debemos optar por ser idiotas felices o mártires conscientes. Para los primeros, lo que se presenta en la obra no puede ser más que una utopía.

Eduardo Schele Stoller.  

Sabato y el túnel de la existencia

El pesimismo del pintor Juan Pablo Castel -personaje principal de El túnel de Sabato- en un principio se ilustra de manera inconsciente a través de su arte. De allí la importancia de la ventana que pinta en su cuadro, importancia que él mismo desconocía pero que parecía haber llamado la atención de María.

Nacemos, según Castel, en medio de dolores; crecemos, luchamos, nos enfermamos, sufrimos, hacemos sufrir, gritamos, morimos, mueren y otros están naciendo para volver a empezar la comedia inútil. Toda nuestra vida no sería más que una serie de gritos anónimos en un desierto de astros indiferentes.  A Castel la humanidad le pareció siempre detestable. La codicia, la envidia, la petulancia, la grosería, la avidez y, en general, todo el conjunto de atributos que forman la condición humana puede verse en una cara, en una manera de caminar, en una mirada.

A juicio de Castel, la sensación de estar solo en el mundo aparece mezclada a un orgulloso sentimiento de superioridad y de desprecio por los hombres. El problema surge cuando se comprende que uno también forma parte de ese mundo, de allí se explican los sentimientos de furia, de aniquilación y de, incluso, tentación por el suicidio. En tales momentos, Castel declara que siente cierta satisfacción en probar su propia bajeza, y en verificar que no es mejor que los sucios monstruos que le rodean, los cuales no hacen más que vivir en un simulacro, en una ficción carente de solides y estabilidad.

La vida le parece, así como una larga pesadilla de la cual solo quiere despertar. Pero ¿despertar a qué? Lo que lo hace desistir entonces de la opción del suicidio es la posible precipitación en la nada absoluta y eterna. Esto explicaría, según Castel, el apego que tenemos por la vida, el que se da no tanto por las cosas y fenómenos que ocurren en ella, sino por la incertidumbre que produce en nosotros la muerte. Bajo esta lógica, cualquier elemento bueno, por pequeño que sea, adquiere un desproporcionado valor, aferrándonos a ellos con desesperación, en vista de no rodar en el abismo.

María fue para Castel uno de estos elementos, creyendo, al menos en un comienzo, que sus respectivos pasadizos se habían unido logrando comunicar sus almas. Pero esto no fue más que una ilusión, pues los pasadizos, aunque de vidrio, siempre fueron en realidad paralelos. No había así túneles que los unieran. Castel así reconoce que había un solo túnel oscuro y solitario, el de él mismo.

Por una grieta de sus muros logró ver a María, pensando, ingenuamente, venía por otro túnel paralelo con el cual podría interceptarse, cuando en realidad ella pertenecía al mundo sin límites, esto es, a la gente no vive en túneles como él, pero que, aun así, logro ver a través de la ventana de su arte la soledad del túnel de su existencia. El problema era que solo lograban encontrarse en ventanas, a ratos, no logrando traspasar de lado a lado. Mientras Castel avanzaba siempre por su propio pasadizo presenciando lo absurdo y frívolo de la existencia, no pudo soportar como María disfrutaba de todo esto. Imposibilitado el cruce de túneles, no vio más opción que terminar con su vida.

Eduardo Schele Stoller.

Cortázar y la filosofía de «Rayuela»

Como toda gran obra literaria, Rayuela contiene un gran trasfondo filosófico. El análisis que aquí se propone sigue el orden saltado de capítulos que propone el mismo Cortázar, el cual muestra, a mi juicio, la esencia filosófica de la obra, la que girará en torno al cuestionamiento de la realidad, su absurdo y el lenguaje que utilizamos para dar cuenta de ella.

Horacio Oliveira, personaje central de la obra, parte haciendo una crítica al lenguaje de la literatura, donde todo no es más que escritura, es decir, fábula, al igual que a las conformistas verdades a las que llegamos a través de ellas. Oliveira pretende ir más allá de las técnicas puramente descriptivas, de las novelas del comportamiento, que no hacen más que enmascarar la acción. Detrás de cada acción hay protesta, pues en todo acto se admite una carencia, de algo no hecho todavía y que es posible hacer, la protesta tácita frente a la continua evidencia de la falta, de la merma, de la parvedad del presente. Valía más renunciar, porque la renuncia a la acción era la protesta misma y no su máscara.

A Oliveira se le reprocha constantemente su manía por pensar demasiado las cosas, por la necesidad de que la reflexión deba preceder siempre a la acción. La Maga, su pareja en Francia, lo increpa diciéndole que es como un testigo, como el que va al museo y mira los cuadros. Los cuadros están ahí, cerca y lejos al mismo tiempo. Los demás no son más que cuadros para él. Cree estar, pero en realidad no está. Mira, pero no está. Oliveira representa así al filósofo, que contempla la vida como quien está en un museo, viendo las escenas y fenómenos como cuadros, todo esto desde fuera. A esto se le suma la disconformidad, la sensación de falta, de que si, por ejemplo, está leyendo algo, se pierde en ese instante de leer otras cosas.

Esta sensación de ausencia y carencia cotidiana hacían entrañar en Oliveira una profunda sensación de soledad. Por esto quería traer de su lado a la Maga, mediante sus juegos, sacrificios e, incluso, ritos sexuales. Si el camino no iba por la razón, el lenguaje y el pensamiento, quizás debía procurarse, entonces, inventar pasiones nuevas, tal como promoviera Nietzsche. La verdadera creencia está para Oliveira entre la superstición y el libertinaje, rechazando de paso todo lo que huela a idea recibida, a la tradición, a estructura gregaria basada en el miedo y en las ventajas falsamente reciprocas. Oliveira solo acepta de hombres y mujeres la parte que no ha sido plastificada por la superestructura social, aunque el mismo reconozca que también tiene el cuerpo metido en ese molde.

Pero esto genera sentimientos contradictorios en Oliveira, pues, a pesar de gozar viendo la vida desde fuera, también añora la experiencia del otro lado. De allí su obsesión con la Maga; la quiere porque no es suya, porque está del otro lado. Le atormenta su amor que no le sirve de puente porque un puente no se sostiene de un solo lado, ya que él puede sostenerla a ella en un extremo, pero ella a él no del otro lado. Oliveira quiere un amor pasaporte, un amor que le sirva de llave para pasearse de lado a lado. Es en este marco que la lectura de Morelli -escritor que analizan los amigos de Oliveira- se vuelve esencial. Para él, la vida es como un comentario de otra cosa que no alcanzamos y que está ahí al alcance del salto que no damos. La vida sería un ballet sobre un tema histórico, una historia sobre un hecho vivido, un hecho vivido sobre un hecho real. La vida es el proxeneta de la muerte. Morelli veía en la narrativa contemporánea un avance hacia la mal llamada abstracción. La novela que a él le interesa no es la que va colocando los personajes en la situación, sino la que instala la situación en los personajes.

Oliveira comparte esta crítica a las ideas generales, a la abstracción (nominalismo). Pero al desnudarse de ellas, cae como víctima de la cosidad, es decir, es patológicamente sensible a la imposición de lo que lo rodea, del mundo en que se vive. Le revienta la circunstancia, le duele el mundo. La misma Maga se da cuenta de esto, al indicarle que busca algo que no sabe lo que es, que tiene miedo, que quiere estar seguro de algo. Por su parte, Oliveira le reprocha a la Maga lo mucho que le cuesta captar las nociones abstractas, tales como las de unidad y pluralidad, pues todo debe sentirlo a través de ejemplos. Le recrimina que su vida no es una unidad. Ella reconoce que no, que solo son pedazos, cosas que le fueron pasando. Al carecer de metafísica, no podía compartir la angustia que le pesaba tanto a Oliveira, quien, además, se negaba al fácil estupefaciente de la acción colectiva para no pensar. Oliveira se sentía descolocado, sujeto a una excentración con respecto a una especie de orden que era incapaz de precisar. Se sabía espectador al margen del espectáculo, como estar en un teatro con los ojos vendados. Sus amantes no eran más que cómplices en una especial contemplación de la circunstancia.

De su lado, Oliveira ya no puede acostarse con las palabras. Las sigue usando como todos, pero las cepilla incansablemente antes de ponérselas. La Maga logra nadar los ríos metafísicos, mientras que Oliveira, desde fuera, los describe y define. Mientras él los busca desde el puente, ella, sin saber, los nada. No necesita saber, puede vivir en el desorden sin que ninguna conciencia de orden la retenga. Para igualarla, Oliveira debería vivir de otra manera, vivir absurdamente para acabar con el absurdo. Y es que el hombre pareciera no ser más que lo busca ser, proyecta ser, manoteando entre palabras y conducta. En Morelli esto se traducía en darse vuelta al modo de un guante, de manera de recibir un contacto con una realidad sin interposición de mitos, religiones y sistemas, ya que esta realidad no es ninguna garantía para nadie, salvo que se la transforme en concepto, y de ahí en convención, en esquema útil.

Nuestro egocentrismo es una creencia fundada en el terror, una necesidad de afirmar lo que nos rodea para no caernos dentro del embudo. ¿Por qué hemos tenido que inventar el Edén, vivir sumidos en la nostalgia del paraíso perdido, fabricar utopías, proponernos un futuro? Pues para tranquilizarnos. Lo absurdo, en este sentido, no son las cosas; lo absurdo es que las cosas estén ahí y las sintamos como absurdas. La razón solo nos sirve para disecar la realidad en calma, o analizar sus futuras tormentas, nunca para resolver una crisis instantánea.

Los cercanos a Oliveira suelen reprocharle que no hace más que buscar, pero llevando ya en el bolsillo lo que anda buscando, haciendo todo lo posible para que las cosas le renuncien. Para abrir un agujero hay que ir sacando la tierra y tirarla lejos. La ambición de Oliveira es la de la tabla rasa, una vuelta a empezar, pues ya le parecía monstruoso, inhumano, tener que tolerar el orden y regularidad del universo. Solía maginar, en cambio, un universo plástico, cambiante, lleno de azar, elástico. Aquí se critica a los surrealistas, quienes se colgaron de las palabras en vez de despegarse brutalmente de ellas. “Lenguaje” quiere decir residencia en una realidad, vivencia en una realidad. Aunque sea cierto que el lenguaje que empleamos nos traiciona, no basta con querer liberarlo de tabúes, hay que revivirlo, no reanimarlo. No se puede revivir el lenguaje si no se empieza por intuir de otra manera. Del ser al verbo, no del verbo al ser. Si seguimos utilizando el lenguaje en su sentido corriente, con sus finalidades corrientes, nos moriremos sin haber sabido el verdadero nombre del día.

Nos venden la vida, nos la dan prefabricada. ¿Para qué sirve un escritor sino para destruir la literatura? Lo que Morelli busca es quebrar los hábitos mentales del lector. Pero para esto, la denuncia no se puede hacer dentro del sistema al que pertenece lo denunciado. Por eso el escritor tiene que incendiar el lenguaje, acabar con las formas coaguladas e ir más allá, poner en duda la posibilidad de que este lenguaje esté todavía en contacto con lo que pretende mentar. No ya las palabras en sí, sino la estructura total de una lengua, de un discurso. Lo que el persigue, señala Oliveira, es absurdo en la medida en que nadie sabe sino lo que sabe, una circunscripción antropológica. Los problemas se eslabonan hacia atrás, es decir, lo que un hombre sabe es el saber del hombre.

Todo esto es lo que representa la rayuela. En lo alto de esta tenemos el cielo. Abajo, la tierra. Es muy difícil llegar con la piedra al cielo, casi siempre se calcula mal y la piedra sale del dibujo. El dibujo, la rayuela en general, puede representar aquí los límites del lenguaje. Poco a poco, sin embargo, se va adquiriendo la habilidad necesaria para saltar las diferentes casillas, hasta que un día se aprende a salir de la tierra y remontar la piedra hasta poder entrar en el cielo. Lo malo, reconoce Oliveira, es que justamente a esa altura se acaba la infancia y, con esto, se alcanza la cúspide del lenguaje; la metafísica. Es aquí cuando se cae en la angustia y en la especulación de otro cielo al que también hay que aprender a llegar, olvidando todo lo que se necesitó para llegar a este cielo; una piedra y la punta de un zapato. El peligro de llegar al cielo es dejar de moverse en lo continuo (como hacía la Maga), para pasar a sentir la discontinuidad vertiginosa de la existencia y conseguirse percibir con la mirada simplificadora de la costumbre. Todo pasa a descomponerse ahora en fragmentos, que se fragmentan a su vez cada vez más. Ya nada se consigue captar por medio de una noción definida.

Una vez en el cielo de la rayuela, siendo consciente del lenguaje, sus límites y construcciones, pareciera, señala Oliveira, que algo nos utiliza para hablar. Se produce aquí la sensación de que el cuerpo se queda tras de sí y que empieza a andarnos mal, que nos falta o que nos sobra. El alma, especula Oliveira, empujó quizás al hombre en su evolución corporal, pero se cansa de tironear y sigue sola adelante. Se rompe el alma porque su verdadero cuerpo no existe y la deja caer. Y es que el mismo cuerpo puede concebirse como creación del alma y de su lenguaje.

Todo esto lo ilustró muy bien Morelli, quien completó una página de su obra con la frase “en el fondo sabía que no se puede ir más allá porque no lo hay”. La frase se repite dando la impresión de un muro, de un impedimento, de chocar con una barrera tras la cual no hay nada. Pero en una de las frases, advierte Oliveira, falta la palabra “lo”. Un ojo sensible descubre el hueco entre los ladrillos, la luz que pasa. Esta última idea nos puede decir mucho. A pesar de las limitaciones y arbitrariedades constatadas en el cielo de la rayuela, esto es, en los límites del lenguaje, no podemos evitar intentar seguir subiendo, imaginando y creando otros cielos, pues la tierra, la tan común y tradicional tierra, ya no nos basta como para volver. De allí que Oliveira, a pesar de su intento de crear puentes mediante personas que habitaban allá abajo, en realidad no le interesaba volver, sino que pretendía que los demás subieran donde él estaba. A pesar de los absurdos de la metafísica, es un absurdo superior al del sentido común. No por nada se encuentra en el cielo de la rayuela.

Eduardo Schele Stoller.