La palabra <<INRI>> es el acrónimo de Jesus Nazarenus Rex Iudaeorum, que en latín quiere decir: Jesús de Nazaret, rey de los judíos, rótulo de carácter irónico que Pilatos grabó en su cruz. Pero en algunos lugares, el término <<inri>> ha adoptado una acepción distinta: burla que supone un trato desfavorable o desconsiderado hacia una persona. ¿Podrán estos dos significados relacionarse?
En el epílogo de INRI, Zurita nos deja claro que el objetivo de su poemario es, de alguna forma, homenajear a todos los asesinados por la dictadura militar, cuyos cuerpos fueron arrojados sin ninguna consideración sobre las montañas, lagos y mar de Chile.
A falta de tumbas, Zurita nos dice que Chile encalló y naufragó, cual barco a la deriva, en un pedrerío reseco de olas, esto es, en pleno desierto. Y es que este barco herrumbroso y negro no podía más que hundirse sobre un mar de piedras, dejando atrás el día, abrazando la noche con una improvisada cruz a sus espaldas, de la que inútilmente intentaron aferrarse los muertos, un mar de muertos que se hunde entre las piedras del desierto donde una vez hubo un país, pero que ahora se ha consumado junto a sus paisajes.
Paisajes que expiran como los muertos que yacen bajo ellos y que, como simples mortales, no parecen tener opción de resurrección. En sus cruces no iría estampado el <<INRI>> del nazareno, en sus cruces ni siquiera iría registrado sus nombres, suceso que hace palidecer aún más el corazón de quienes los contemplan.
Y es que, como señala Zurita, han cortado todos los puentes, hundiéndose por igual tanto la cordillera como el pacífico, quedando tan solo las palabras como huellas, páginas muertas que sueñan con auroras lejanas, nuevos amaneceres que reciban el florecimiento del paisaje, y donde los muertos emerjan desde un nuevo mar hasta un nuevo cielo, permitiendo, con ello, que florezca nuevamente también el amor, aquel sentimiento que también fue asesinado, junto a las personas que cayeron como meras carnadas al mar.
Pero en el mismo epílogo, Zurita nos advierte que esta última esperanza no ha sido más que un sueño, pues tanto las flores como la aurora han sido aquí inexistente. En realidad, estos muertos no tienen cómo resucitar, pues no tienen reino al que volver ni poder que reclamar. Para ellos se habría aplicado más bien el <<inri>>; la burla y el trato indigno, impropio para todo ser humano, donde ni siquiera hubo espacio para la cruz o placa mortuoria.
Según registra la etimología, el término demonio procede de la voz griega antigua daimōn (δαίμων) cuya traducción en nuestra lengua, refiere al vocablo genio.
En la Antigüedad clásica, la palabra demonio era usada para designar a entidades divinas menores (algunas de ellas femeninas), generalmente vinculadas con elementos de la naturaleza cuyo propósito era establecer una suerte de puente entre los seres humanos y los dioses, cobrando especial importancia, dentro de esta última función, aquellos que se desempeñaban como emisarios encargados de conectar aspectos mundanos y terrenales con el plano divino propiciando el conocimiento y la comprensión para los hombres, de los misterios del sueño y de la muerte.
Con la llegada del cristianismo, el término mudó su significado, identificándose con aspectos oscuros y malignos, operando como el reverso de la luminosidad propuesta por la representación cristiana del bien mediante figuras angelicales, adquiriendo, de este modo, connotaciones referenciadas en la concepción binaria del mundo propia de esta ideología.
Así, ambas cosmovisiones, la clásica y la cristiana, entenderán de modo diametralmente opuesto el significado de este término abriendo la posibilidad, a través de ello, de establecer una singular dicotomía que no pocas veces, se encarnará en la obra de artistas que, seguramente sin saberlo, articularon su propuesta sobre la base de la oscilación constante y el contraste permanente entre lo divino y lo demoníaco.
Teresa Wilms Montt, poeta y narradora chilena de la primera mitad del siglo XX, trasluce en su breve pero intensa producción, rasgos representativos de esta particular dualidad. Con una vida breve y novelesca, la artista se permitió transitar desde una visión de la realidad escindida por una formación extremadamente rígida, enmarcada en el paradigma alienante y castrador del cristianismo, hacia una comprensión holística del mundo que quedó plasmada en su poesía de la mano de las luces y las sombras de un, para ese entonces, naciente Creacionismo.
Un ejemplo de lo anterior es posible de constatar en el poema Belzebuth, texto que puede ser entendido como una suerte de manifiesto en el que la poeta expresa, mediante la voz de una extasiada hablante, la necesidad y el deseo de invocar el sentimiento del amor y la pasión humanas materializándolo en la figura mítica del arcángel caído.
Así, el poema despliega una serie de elementos que refieren de modo inevitable al imaginario religioso que son empleados por la poeta como una suerte de provocación a su contexto epocal y también , seguramente, como una manera de visibilizar la urgencia de desprenderse de los pesados y profundos prejuicios que cercaron su fugaz existencia.
Por otro lado, la disposición de los términos que conforman esta obra, confiere al poema una potencia capaz de deconstruir la imagen del objeto lírico (Belzebuth) y presentarlo ante el lector desde una concepción cercana al imaginario clásico en lo que respecta a su condición pues, es revelado como un ser distante de la dimensión maligna tradicional con la que se concibe lo demoníaco y presentado en cambio, como una entidad que permite a la hablante despojarse de los prejuicios y conceder a su alma la posibilidad de transitar hacia la concretización de sus reales y legítimos deseos, abandonándose a la sublime experiencia de trascender a lo que el mundo espera de ella. Sin duda, la obra de Teresa, invisibilizada y olvidada durante tantos años por el ingrato mundo de las letras, nos recuerda la urgencia de reflexionar acerca de cuan dispuestos solemos estar a despertar del letargo impuesto por la propia vida, para volver la mirada, sin temor a equivocarnos, hacia nuestra verdadera esencia, rescatando de ella lo que en realidad nos moviliza y no lo que nos sumerge en la inercia. Los sublimes demonios de Teresa nos conminan a transitar entre lo humano y lo divino, otorgándonos la posibilidad de recordar con qué propósito vivimos y de qué manera queremos verdaderamente situarnos en el mundo.
Tras sus desagradables y polémicas escenas, que a muchos hizo pararse y retirarse de los cines, en La casa de Jack (2018) Lars von Trier nos deja profundas y problemáticas reflexiones estéticas, las que se dan principalmente en el viaje de Jack, un asesino en serie, hacia el Infierno.
Jack le declara a Verge –quien lo guía en su viaje al averno- que, así como en las partes más oscuras de las viejas catedrales hay sublimes obras de arte escondidas, así también puede ocurrir con los asesinatos. Si el cordero representa la inocencia y el tigre el salvajismo, el artista ha de identificarse con este último, ya que debe vivir de la sangre y la muerte de los corderos, en esto radicaría el mejor arte, el que, pensando desde la fotografía, debe darse desde la cualidad demoniaca e interna de la luz.
La luz es un tópico esencial dentro de la mente de Jack, quien se ve constantemente como caminando por una calle debajo del alumbrado público. Justo bajo una luz del alumbrado, su sombra se vuelve densa pero también diminuta. Es cuando sigue avanzando que su sombra crece delante de él, mientras se adelgaza y atenúa la que vine por detrás, revertiéndose esto al acercarse al siguiente poste. Justo después de cometer un asesinato, Jack se siente como debajo del poste de luz, a saber, fuerte y contento. Sin embargo, al seguir avanzando, su pena y dolor, representado por la sombra trasera, comienza a crecer, superando así su placer inicial. Es allí donde debe actuar y volver a asesinar.
¿Qué tiene que ver esta impresión psicológica con la estética?
Es aquí en donde Jack emplea sus dotes de taxidermista, pues sus asesinatos no se quedaban en el mero placer de acabar con una vida humana, sino que continuaba con la necesidad de manipular y exhibir de diversas formas sus cuerpos para ser fotografiados, pues, para Jack, al arte no se le deben imponer reglas morales, sino que debe actuar en plena libertad y vastedad. Bajo esta apertura, ¿Se puede llegar a considerar la muerte y descomposición humana como una forma de arte?
Contrario a Verge, que considera que el amor no puede ser disociado del arte, Jack sostiene que todos aquellos íconos que han tenido un impacto en el mundo son aquellos que, producto de su repulsión y extravagancia, alarmaron en su minuto al resto, es decir, que transgredieron los límites establecidos para lo catalogado como arte, en la medida que se logra manifestar no solo el Cielo, el alma o la razón, sino que, por sobre todo, el infierno, las pasiones y sus peligros.
Pero cosa muy distinta es coquetear y bañarse, de vez en cuando, de la muerte y su putrefacción, a vivir constantemente en ello. De hecho, paradójicamente, Jack tenía una obsesión con la limpieza, aspecto que dificultaba, hasta el absurdo, la realización de sus asesinatos. Además, el romper las barreras del arte no implica el querer vivir permanentemente en el otro lado. Esto explicaría el por qué hasta personajes como Jack luchan por escapar del zumbido de los millones de lamentos de quienes habitan en el infierno. Y es que, como nos muestra magistralmente Lars von Trier en la película, pareciera que no hay un puente entre el Cielo y el Infierno, de allí que el artista pueda terminar sucumbiendo ante su obra.
En una conferencia dada en 1927 en Londres, Bertrand Russell realiza una dura crítica a las grandes religiones del mundo, colocando dentro de tal categoría al budismo, el hinduismo, el cristianismo, el islam y hasta el comunismo, todas tildadas de falsas y dañinas, al atrofiar y cerrar las mentes de los individuo por medio de rígidos sistemas.
Russell destaca que la gente no adhiere a estos sistemas religiosos por criterios racionales, sino que esto responde casi exclusivamente a aspectos emocionales, de allí que no tenga mucho sentido refutar los supuestos argumentos para la existencia de Dios. Pero esto hace que aparezca más fácil el dogmatismo y, con él, las más diversas formas de fanatismo y violencia. Pensando en la inquisición, Russell afirma que el cristianismo ha sido en este sentido el principal enemigo del progreso del mundo, a través de los flagelos o sufrimientos derivados de la moral, la cual, por lo demás, nunca ha tenido como objetivo la felicidad de la gente.
A juicio de Russell, la religión es una enfermedad que se basa en el miedo a lo desconocido, en el deseo de sentir que se tiene un hermano mayor que nos va a defender ante las miserias de la vida y ante la incertidumbre de la muerte. En este marco, es la ciencia la que puede ayudar a librarnos de ese miedo cobarde con el que la humanidad ha vivido a lo largo de tantas generaciones.
En un debate radiado en el año 1948 por la BBC entre Russell y un sacerdote, el padre Copleston, se añaden otras interesantes críticas a la creencia religiosa. Al afirmar Copleston que no puede ser explicada la existencia de ninguno de nosotros sin referencia a algo o alguien fuera de nosotros, Russell, quizás basándose en Hume, replica señalando que todo concepto de causa está derivado de nuestra observación de cosas particulares, por lo que no encuentra razón alguna para suponer que el todo tenga una causa. A pesar de que un físico busque causas, eso no significa necesariamente que haya causas por todas partes. Russell llega a sostener que la noción de que el mundo tiene una explicación es en realidad un error.
Ante estos cuestionamientos de la divinidad, Copleston se pregunta como distinguir entonces entre lo bueno y lo malo, a lo que Russell responde que esto también suele hacerse a través de los sentimientos. La noción de deber, por ejemplo, la atribuye a una serie de reflejos condicionados, ya que si obtenemos siempre un castigo para un determinado acto, al cabo de un tiempo dejaremos de ejecutarlo, pudiendo llegar a considerarlo incluso como malo. No obstante, Russell advierte que del hecho que una creencia tenga un efecto moral sobre alguien, no constituye ninguna evidencia en favor de su verdad, como suelen pretender todas las grandes religiones.
Definitivamente desencadenado, el filósofo alemán Hans Jonas nos advierte que Prometeo está pidiendo una ética que evite que su poder nos lleve al desastre, pues la promesa de la técnica moderna se ha convertido ahora en una amenaza. Pero para esto se requiere de nuevos principios éticos, ya que la ética ha solido estar centrada solo en la acción virtuosa en el presente. Lo anterior se debe a que en la antigüedad tanto el poder como el saber eran muy limitados, confiándose el futuro al destino y a la permanencia del orden natural.
Según Jonas, todas las éticas han compartido hasta ahora tácitamente las siguientes premisas conectadas entre sí; 1) La condición humana permanece fija. 2) Sobre esa base es posible determinar con claridad y sin dificultades el bien humano. 3) El alcance de la acción humana y, por ende, de la responsabilidad humana está estrictamente delimitado.
Esta es la razón de que las intervenciones del hombre en la naturaleza hayan sido vistas antes como meramente superficiales e incapaces de dañar su permanente equilibrio. La invulnerabilidad del Todo, sostiene Jonas, constituía el trasfondo de todas las empresas de los seres humanos. La naturaleza no era objeto de la responsabilidad humana; ella cuidaba de sí misma y también de nosotros. Toda ética tradicional es así profundamente antropocéntrica.
Pero en la actualidad observamos un crecimiento que rebasa las metas pragmáticamente limitadas de otros tiempos, en vista de generar el máximo dominio sobre las cosas y los propios seres humanos, lo cual nos ha mostrado la inmensa vulnerabilidad de la naturaleza sometida a la intervención técnica del hombre.
Jonas sostiene que con esto la frontera entre “Estado” y “Naturaleza” ha quedado abolida, pues el ser humano se extiende ahora sobre toda la naturaleza, pretendiendo usurpar su lugar, lo natural ha comenzado a ser devorado por lo artificial. De allí la necesidad de hacer prevalecer un nuevo imperativo: “Obra de tal modo que los efectos de tu acción no sean destructivos para la futura posibilidad de esa vida”.
El principio de responsabilidad que propone Jonas, busca así preservar la libertad del ser humano, la integridad de su mundo y de su esencia frente a los abusos de poder. Pero para esto hay que refundar la ética, tanto en su aspecto objetivo -principios legitimadores- como en sus aspectos subjetivos -sentimentales-. Sino ponemos atención a ambos, difícilmente se logrará mover la voluntad de las personas hacia una responsabilidad orientada al futuro.
A su juicio del filósofo francés André Comte-Sponville, filosofar no se trata solo de pensar por uno mismo, ya que, para llegar a esto, se debe pasar antes por el pensamiento de otros, leyendo e investigando. Lejos de ser una ciencia, la filosofía se constituye más bien como una reflexión sobre los saberes disponibles. Sin embargo, nadie puede filosofar por nosotros, ya que al hacerlo debemos pensar también en nuestras propias vidas, en las ilusiones, prejuicios e ideologías que la rodean. En este sentido, toda filosofía es una lucha de la razón contra la ignorancia, el fanatismo y el oscurantismo, todo en búsqueda de la sabiduría y la felicidad.
Recordando a Kant, Comte-Sponville también considera que el ámbito de la filosofía puede reducirse a cuatro preguntas: ¿Qué puedo saber? ¿Qué debo hacer? ¿Qué me está permitido esperar? ¿Qué es el ser humano? Sin embargo, añade una quinta pregunta, la que, a su juicio, sería aún más importante: ¿Cómo he de vivir? Es en esta pregunta donde se ha centrado históricamente la moral, la cual Comte-Sponville entiende como todo aquello que un individuo se impone o se prohibe a sí mismo, no para aumentar su felicidad, sino para tomar en consideración los intereses o los derechos del otro. Bajo la moral es necesario que te prohibas a ti mismo lo que condenarías en los demás, sometiéndote personalmente a una ley que creemos vale, o debe valer, para todos, tal como formulaba Kant bajo el imperativo categórico: «Obra únicamente conforme a la máxima que hace que puedas querer al mismo tiempo que se convierta en una ley universal».
El problema es que no solo somos seres sociables, sino que también reina en nosotros una “insociable sociabilidad”, es decir, el egoísmo. Es por esta razón, destaca Comte-Sponville, que necesitamos de la política, todo en vista de que los conflictos de intereses se zanjen de otra forma que no sea la violencia, intentando liberarnos de la guerra, del miedo y la barbarie. Necesitamos de un Estado porque no somos buenos, justos o solidarios por naturaleza. La política, entonces, se entiende, al menos en teoría, como la gestión pacífica de los conflictos, de las alianzas y de las relaciones de fuerza. Siendo el arte de vivir juntos, la política siempre supondrá el desacuerdo, el conflicto, la contradicción. Donde reina la paz, afirma Comte-Sponville, no hay política.
Todos estos ejercicios y relaciones suponen la valoración de la vida, de lo contrario, no se dedicarían tales tiempos y gastos en mejorar nuestras condiciones. Y esto, porque también está presente en nuestros pensamientos la muerte, algo que nunca lograremos dilucidar del todo. ¿Para qué reflexionar entonces sobre una cuestión que no podemos resolver? Pues, para evaluar nuestras propias vidas, ya que según creamos o no que hay algo después de la muerte, viviremos y pensaremos de un modo u otro.
Puesto que no podemos escapar de la muerte, Comte-Sponville sostiene que hemos de prepararnos para ella, aceptando el desgarramiento que esta provoca en nosotros, ya que es tal sensación la que también le termina proporcionando un máximo valor a la vida, puesto que si no muriésemos, nuestra existencia no destacaría sobre el oscuro fondo de la muerte. Esto es precisamente, nos dice Comte-Sponville, lo que hace nuestra vida tan rara y emocionante.
Hemos de pensar en la muerte para amar más la vida, tal como es; frágil y transitoria. Y para esta labor, la filosofía se nos vuelve ineludible.
La ética utilitarista afirmaba que las acciones son correctas en la medida en que tienden a promover la felicidad e incorrectas en cuanto tienden a obstaculizarla. El placer y la exención del sufrimiento, señalaba John Stuart Mill, son las únicas cosas deseables como fines. Todas las cosas deseables son deseables ya bien por el placer inherentes a ellas mismas o como medios para la promoción del placer y la evitación del dolor.
Por ejemplo, si alguien sacrifica su propio interés en beneficio de otro, tal acción será considera un bien solo si incrementa la suma total de la felicidad, de lo contrario se considera como inútil. Esto quiere decir que el utilitarismo es coherente con la regla de oro, pues demanda a comportarnos con los demás como queramos que los demás se comporten con nosotros. De esta manera se logra armonizar la felicidad o los intereses de cada individuo con los intereses del conjunto.
Quienes desean la virtud por sí misma la desean ya bien porque la conciencia de ella les proporciona placer, porque la conciencia de carecer de ella les resulta dolorosa, o ambas. La felicidad para Mill es el único fin de la acción humana y su promoción el único criterio mediante el cual juzgamos la conducta, de donde se sigue que necesariamente debe constituir el criterio de la moralidad.
No obstante, hay autores que advierten que hemos llegado a una desorbitación de la idea de función. Gabriel Marcel, por ejemplo, señala que el individuo contemporáneo tiende a aparecer ante sí mismo y los demás como un mero haz de funciones, pues hemos sido inducidos a tratarnos a nosotros mismo como una simple suma de utilidades. Incluso nuestro tiempo ha pasado a medirse en base a la realización de tales funciones. Hasta el sueño, afirma Marcel, pasa a convertirse en una función más, en vista de poder cumplir con otras labores.
El individuo, como un reloj, pasa a estar sometido a verificaciones periódicas, no porque haya una preocupación por su persona, sino más bien por su función. La clínica es vista así para Marcel como un taller de reparaciones; la muerte como la puesta fuera de uso, como lo inutilizable, como el desecho puro. Todo esto como parte de la impresión asfixiante y de tristeza propia de un mundo cuyo eje central es la utilidad.
¿Dónde ha quedado la promesa de la felicidad? Las cosas y acciones ya no parecen ser medios para nuestros fines, sino que nos hemos vuelto medios para los fines que ya nada tienen que ver con nuestros intereses.
Según Marcel, para no ser reducidos a un mero hacer, es necesario que haya “ser”. Esto es, que no todo se reduzca a un juego de apariencias sucesivas e inconsistentes, aspirando a participar de alguna manera en la realidad. El problema es que esto mismo se ve dificultado al no haber hoy garantías con respecto a la realidad y, quizás por esto, la confianza la hemos centrado en las herramientas en sí mismas, tratando de identificarnos con la solidez de estas en nuestras labores diarias. Y esto no es algo que nos sea impuesto desde afuera, sino que, peor aún, ya responden a demandas personales.
Hoy no solo queremos ser una herramienta, queremos ser la mejor, pues la felicidad parece haberse identificado con la función.
Hoy sabemos de una gran cantidad de artistas relacionados con actos de acoso y abusos sexuales. ¿Se pueden criticar estos delitos y seguir admirando sus obras?
Por ejemplo, se sabe de Picasso su misoginia y maltrato hacia las mujeres. Paul Gauguin abusó de sus “musas” polinesias menores de edad, las cuales terminaron convirtiéndose en sus “esclavas sexuales”. Aun así, en ambos casos, sus obras se exhiben en museos, se enseña en las escuelas y se les sigue admirando ¿Cómo es que se logra hacer esta separación? En el fondo, tras esta problemática se esconde el tema del perdón.
El filósofo francés Jacques Derrida (1930-2004) destacaba que solo hay perdón donde existe lo imperdonable. El perdón debe presentarse como lo imposible mismo, pues solo puede ser posible si es imposible. Si solo se estuviese dispuesto a perdonar lo que parece disculpable, entonces la idea misma de perdón se desvanecería. Si hay algo a perdonar, sería, según Derrida, lo que en leguaje religioso se llama “pecado mortal”, esto es, lo peor, el crimen o el daño imperdonable.
El perdón perdona así solo lo imperdonable, ya que lo que es perdonable, algo de naturaleza más trivial o de poca importancia, no requiere, por lo mismo, de una petición explícita de perdón. No se esperan de estos actos disculpas, pues se entiende la poca importancia, premeditación o intención en lo cometido. De allí que, si estos tipos de actos son los únicos perdonables, no tenga sentido la petición de perdón misma, pues ambas partes concuerdan, implícitamente, de que no cumplía la acción los requisitos para ser una ofensa.
Si perdonamos con la condición de que el culpable se arrepienta, se enmiende y sea, en consecuencia, transformado, se le pide que ya no sea el mismo al que se le hizo culpable. Aquí el perdón también seria superfluo, pues no cabría la disculpa en una persona que ya no es la misma a la que cometió originalmente el acto ofensivo ¿De qué puedo perdonar a un sujeto que ya no es el mismo que cometió la ofensa?
Como ha destacado Derrida, para que exista un perdón real este debe hacerse tanto a la falta como al culpable en cuanto tal, sin necesidad de arrepentimiento ni promesa de cambio. De haber perdón, este ha de ser sin condiciones, algo que, en la práctica, no ocurre, pues nos es inevitable esperar reparaciones o promesas de cambio en quienes nos ofenden, siempre y cuando, como vimos antes, creamos que de alguna manera esto sopesa el daño recibido, es decir, que la acción ya en sí misma era perdonable. Sin embargo, con esto el perdón se vuelve algo superfluo, pues ni siquiera amerita una petición formal. Por otra parte, las ofensas reales, como las aludidas al comienzo, serían imperdonables, de allí que el arrepentimiento y petición de perdón del mismo tampoco tenga sentido.
El juicio dirigido a los artistas suele darse desde dos paradigmas distintos. Uno es más estético, el cual separa la obra del creador y que se contenta con la contemplación de la misma. Para la estética lo que importa es la relación entre obra y espectador, más que la relación entre espectador y artista. Aquí es posible el perdón, incluso la indiferencia con el creador de la obra, pues lo que prima es el goce, la angustia, los efectos emocionales y reflexivos que puede generar esta. Por otro lado, tenemos un paradigma de orden moral, que se centra más en la persona y sus conductas, no en sus obras. Aquí da lo mismo lo que el artista haya producido si los medios o el proceso para hacerlo está viciado. Si para la moral el fin no justifica los medios, es aquí donde el perdón se vuelve imposible.
Si un artista comete un delito deberá cumplir condena y ser castigado por eso. Tales actos deberán ser juzgados, en consecuencia, desde el plano ético-moral. Es esta la esfera que se preocupa de velar por la buena convivencia entre las personas, pensando así más en el grupo. Pero la estética tiene un fin totalmente distinto. Su carácter es mucho más individualista, pues lo que se busca a través del arte es generar un placer personal a través de la contemplación de lo bello, o angustia y reflexión ante lo feo. En cualquier caso, lo que se busca es producir una relación entre obra y espectador, no entre espectador y artista. La estética, por tanto, se centra en la obra de arte y en lo que esta puede generar en las personas que la contemplan. La moral, en cambio, se centra en las personas -sean o no artistas- independiente de las obras o productos que estos hayan generado. Mientras para la estética poco importa la biografía del autor, para la moral esta lo es todo.
En suma, la obra si puede y debe estar separada del artista, pues el fin del arte es, en el fondo, utilitarista, ya que a través de él no nos centramos tanto en el proceso como en el producto. Podríamos llegar a señalar aquí que para el arte el fin sí justifica los medios. Esto, en cambio, nunca podrá ser aceptado desde la moral, donde importa lo contrario; el proceso más que el producto, o el medio más que el fin. Esto en ningún caso significa que en la creación o inspiración artística deba estar todo permitido, pues quien cometa un delito -independiente de su profesión u oficio- deberá rendir cuentas a la ley bajo la cual se somete su actuar.
El fenómeno que presenciamos hoy en día tiene que ver con un recrudecimiento de la esfera moral, una especie de puritanismo cristiano sin posibilidad de redención. Desde estos puntos de vista poco importa el valor estético, por lo que se une la producción artística con su creador, la cual sería portadora de cierta carga o peso moral. Esta visión tiende a ver los fenómenos como un todo, englobando y clasificando sucesos bajo categorías esenciales e inamovibles. Esto ocurre, por ejemplo, al evaluar la identidad de los sujetos como algo objetivo y supuestamente cognoscible. Ya David Hume criticaba esta noción de un “yo” esencial, pues -si nos sometemos al ámbito empírico- jamás percibimos nuestra identidad.
Si hubiese un “yo” absolutamente reconocible y determinante, no habría, efectivamente, posibilidad de redención o arrepentimiento ante la ejecución de una conducta criminal, no quedando más que la pena de muerte ¿Se puede reducir una persona a uno o varios de sus actos? ¿Somos definibles bajo ciertos términos concretos o estamos más bien fragmentados? Si es la contradicción la que nos rige, tendremos que juzgar moralmente solo las acciones que hayamos cometido contra las normas que nos gobiernan y no aquellas que incluso hayan podido beneficiar a los demás, espacio donde entrarían, por ejemplo, las obras artísticas.
Otro problema del juicio moral es la amenaza de la censura, la cual no hace más que invisibilizar lo mismo que se quiere criticar, es decir, imposibilita la generación de conciencia ante lo que se considera como malo y que debe superarse. En este sentido, ciertos autores y obras pueden servir al menos como mal ejemplo o vestigio de un pasado que no fue mejor, como un remanente de lo que no queremos ser. Ahora bien, desde la lógica de la víctima, la necesidad de la censura es más que entendible, sobre todo ante la sensación de injusticia. Y también es cierto que muchas veces son estas reacciones más viscerales las que nos hacen pensar y, a la larga, cambiar o poner en entredicho ciertos comportamientos o prácticas humanas. La víctima está presa del juicio moral, no tiene el privilegio del juicio estético, el que requiere siempre cierto grado de egoísmo e indiferencia y que, en consecuencia, todo perdonará en vista de satisfacer sus propios intereses.
Lo oculto, lo oscuro, lo que produce melancolía, esta es la verdadera causa del terror humano, es decir, lejos de mundos o entidades trascendentes, es en la misma sombra de lo mundano donde radica gran parte de todo lo que tememos. Pánico por todo aquello que no podemos describir, por la esfera donde el lenguaje no nos alcanza, donde todo es emoción y sentimiento. Relatos que cuestionan nuestra propia identidad, amenazando la supuesta solidez sobre la que asentamos nuestra existencia psicológica, donde lo onírico se entremezcla con lo real. De lo que se trata aquí es de exponer las cosas como son y no como queremos o deseamos que sean, aludiendo a la fragilidad de nuestros sentidos físicos y mentales, traspasando el vulgar velo del empirismo chabacano. Cuando se retira el mundo inmediato, más maravillosos se vuelven, nos dice Lovecraft, nuestros sueños, la fantasía y la ilusión, todo más cercano a las experiencias de la niñez.
Pero a medida que crecemos la futilidad de la existencia empieza a inquietarnos, nos angustiamos, decayendo también nuestra esperanza y entusiasmo. Esto lo constata el mismo Lovecraft, quien, al alcanzar la mayoría de edad, su fe en el progreso material y moral de la humanidad se vuelve nula, padeciendo de compasivo cinismo, inspirado por la eterna tragedia de la imposible realización de las aspiraciones humanas. Ya en su adultez, Lovecraft declara no albergar ningún deseo especial, salvo percibir los hechos tal como son, considerando la felicidad como un fantasma ético cuyo simulacro no alcanza a nadie de forma completa, cuya posición como objetivo de todos los esfuerzos humanos es una mezcla grotesca de farsa y tragedia.
La organización social de la humanidad, afirma Lovecraft, se halla en un estado de equilibrio irremediablemente inestable. Nociones como “perfección”, “justicia” y “progreso” no son más que ilusiones basadas en esperanzas vanas y analogías artificiales, pues no hay razones objetivas para esperar nada de la humanidad. No existen valores absolutos en la ciega tragedia de la naturaleza mecanicista, donde lo único que valdría es la reducción de la agonía de nuestra existencia. Siguiendo a Nietzsche, comparte el ideal aristocrático como ansia de superación humana. Solo la aristocracia sería capaz de crear pensamientos y objetos de valor, pues allí donde la plebe obtiene un dominio pleno, Lovecraft advierte que el gusto desaparece irremediablemente y la insustancialidad reina oscura y triunfante sobre las ruinas de la cultura. Pero acercándose ahora más a Schopenhauer, señala que la voluntad y las emociones humanas anhelan condiciones que no existen ni existirán jamás, de modo que el hombre sabio será aquel que domeñe su voluntad y sus emociones hasta el punto de poder despreciar la vida y burlarse de sus pueriles ilusiones e insustanciales objetivos.
Similar a la figura del “dandi”, Lovecraft afirma que el hombre sabio es un cínico risueño; el cual no toma nada en serio, ridiculiza la gravedad y el fervor, y no desea nada porque sabe que el cosmos no tiene nada que valga la pena. Es por esto que la idea del suicidio nos suena tan lógica, la cual rechazamos solo por nuestra primitiva cobardía y temor infantil a la oscuridad. Infantil, pues, en comparación con el cosmos, nuestra especie carece de toda importancia. Si las ilusiones son todo lo que tenemos, Lovecraft nos llama a aferrémonos a ellas, pues le prestan un valor dramático y una reconfortante sensación de sentido a cosas que, en realidad, no tienen ni lo uno ni lo otro. Lo que nos queda por hacer es conducirnos plácida y cínicamente de acuerdo a los modelos y tradiciones artificiales legados por nuestra historia y entorno, únicos medios por los que, a la larga, obtendremos algo de satisfacción en la vida.
En el plano de la literatura, nos dice José Ovejero, los escritores también pueden verse atraídos por lo dionisíaco, esto es, por todo lo que tenga relación con lo excesivo, lo tremendo, lo vulgar y lo esperpéntico, dando cuenta también de la crueldad y el espectáculo. Estas obras dejan atrás las sublimaciones sociales, aludiendo ahora explícitamente a todo tipo de psicopatías. Sade, por ejemplo, es un autor cruel porque a través de lo que narra se eleva hacia una nueva moral, la cual asume nuestros instintos y deseos, ya no buscando educar en certidumbres y verdades que adulen los valores dominantes.
Lejos de esto último, las obras dionisiacas buscan el mero espectáculo, una válvula de escape que solo satisfaga la curiosidad morbosa y cierto grado de placer, a través, señala Ovejero, de una pequeña inyección de adrenalina. Dentro de esa ficción se cumple el deseo de transgresión, pero evitando su manifestación en el mundo real.
Según Ovejero, la crueldad ética es aquella que en lugar de adaptarse a las expectativas del lector las desengaña y, al mismo tiempo, lo confronta con ellas. En este sentido, lo que se busca es la transformación del lector, impulsarlo a la revisión de sus valores, de sus creencias, en suma, de su manera de vivir.
La literatura es ética en cuanto pone en tela de juicio verdades en las que creemos firmemente, amenazando la pereza de nuestra inteligencia, la que solo busca confianza y certidumbre. De ahí el rol de la crueldad en la literatura como función desmitificadora de nuestros prejuicios culturales.
Al buscar la solidez en el plano ideológico, Ovejero afirma que tendemos a preferir libros con un mensaje que nos conforte, es decir, que hagan explícito lo que ya pensábamos antes de leerlos. Esta literatura es el opio del pueblo. Son los libros crueles los que rompen con esta condición, negándose a la sumisión banal y dictatorial del entretenimiento, incomodando la placidez en la que asentamos nuestra existencia. Estos libros nos muestran, destaca Ovejero, los rincones oscuros de la existencia que no hemos querido iluminar.
La crueldad nos ayudaría así a derribar para construir, reventando las burbujas de felicidad artificial, de la idílica imagen que tenemos de nosotros mismos, abriéndonos a la posibilidad de cambio o al menos a un nihilismo que nos permita a crítica, la negación de los dogmas, los ideales y las promesas. Liberarnos de la opresión del tabú, concluye Ovejero, mediante la carcajada. En este sentido, el humor cruel puede ser visto incluso como una herramienta de conocimiento, derribando las normas establecidas y los prejuicios. De allí todas las censuras que han recibido a lo largo de la historia estas obras.
Quien ama a Dios no puede esforzarse en que Dios lo ame a él.
Dentro del marco racionalista, Baruch Spinoza tenía su propia definición de “sustancia”, entendiéndola como aquello que es y se concibe por sí misma, esto es, aquello cuyo concepto, para formarse, no precisa del concepto de otra cosa. Por atributo, entiende aquello que el entendimiento percibe de una sustancia como constitutivo de la esencia de esta. Por Dios, en tanto, entiende un ser absolutamente infinito, esto es, una sustancia que consta de infinitos atributos. Solo Dios será libre, al existir en virtud de la sola necesidad de su naturaleza. Todo el resto de los entes dependerán de otras cosas, estando sometidas, por tanto, a las relaciones de causa y efecto. De hecho, para Spinoza el conocimiento del efecto depende del conocimiento de la causa, viéndose implicado por este. Dadas estas condiciones, la única sustancia posible es Dios, siendo tanto lo extenso como lo pensante atributos de él mismo. Como causa primera, todo cuanto existe es en Dios, y nada puede concebirse sin él.
Si solo Dios es causa libre, entonces en la naturaleza no habrá nada contingente, sino que, en virtud de la necesidad de la naturaleza divina, todo está determinado a existir y obrar de cierta manera. No obstante, Spinoza advierte que Dios no ha hecho todas las cosas con vistas al hombre, ni nos ha creado para que le rindamos culto. Todos los hombres nacen ignorantes de las causas de las cosas, creyendo que, al ser conscientes de su querer, pueden dominar su voluntad, pero derivando en un deseo ciego e insaciable avaricia. De ahí que, según Spinoza, todas las causas finales no sean más que ficciones humanas, ya que, si Dios actuara conforme a un fin, sería porque apetece algo de lo que carece, lo que sería absurdo, al ser sustancia. El problema, entonces, gira en torno a la ignorancia. Una vez suprimida esta, se erradica la admiración y pleitesía que se le rinde arbitrariamente a las autoridades que pretenden interpretar a Dios, juzgando todo con respecto al interés personal, lo que, precisamente, han entendido como “bien”. Esta idea le traerá como consecuencia a Spinoza censuras y persecuciones por parte de la iglesia.
Al centrarse en la imaginación, el vulgo, critica Spinoza, se aleja de la razón y, en consecuencia, de Dios. Al verse determinadas sus ideas por las afecciones de su propio cuerpo, el conocimiento no genera más que falsedad, es decir, ideas que son inadecuadas, mutiladas y confusas. Es en la imaginación donde, según Spinoza, reside la causa de todos nuestros sufrimientos. Al guiarnos por ella caemos en la servidumbre, esto es, la impotencia para moderar y reprimir nuestros afectos, siendo así menos independientes y sometiéndonos a la jurisdicción de la fortuna. Lo bueno, en cambio, debe ser todo aquello que nos acerque al modelo ideal de naturaleza humana, siendo así, por lo demás, más perfectos, al acercarnos a su esencia. De lo contrario, sufriremos, en la medida que constatamos ser una parte de la naturaleza que no puede concebirse por sí sola, sin las demás partes, viéndonos superados constantemente por la potencia de las causas exteriores.
De ahí que, para Spinoza, actuar según la virtud no sea más que obrar bajo la guía de la razón, identificando lo “bueno” como todo aquello que conduce al conocimiento, siendo el supremo bien del alma aquello que nos acerca al conocimiento de Dios. Pero nada de esto ocurrirá mientras estemos sujetos a nuestras pasiones, pues estas nos vuelven volubles e inconstantes, es decir, nos somete a la contingencia, haciéndonos, además, diferir del resto de los individuos, contraponiendo intereses y deseos. Solo logramos concordar, afirma Spinoza, bajo la guía de la razón, ya que solo la razón la que apunta a la totalidad. La razón, entonces, debe reprimir y gobernar los afectos, tal como pretendían los estoicos. Los afectos, concluye Spinoza, dejan de ser pasiones cuando nos formamos de ellos una idea clara y distinta, pues solo así se atenúa el afecto de las cosas que solo imaginamos. Es el conocimiento de la necesidad lo que nos permite estar menos a merced de las pasiones y acercarnos a Dios, única libertad posible, desprendido tanto de alegrías como tristezas.
“El príncipe” es un tratado sobre política que Nicolás Maquiavelo escribe en 1513 durante su confinamiento en la localidad de San Casciano, acusado de haber conspirado en contra de los Médici. La obra está dedicada a Lorenzo II de Médici, duque de Urbino, en respuesta a dicha acusación. Maquiavelo plasmará aquí una serie de estrategias y aptitudes que debería tener un gobernante para mantenerse en el poder, de ahí el constante interés que ha tenido su contenido a lo largo de la historia.
En particular, Maquiavelo se centra en el mantenimiento de los principados nuevos, donde el mal ha de aplicarse todo junto para poder administrar el bien de a poco, y es que, a su juicio, a los hombres hay que conquistarlos o eliminarlos, ya que, si se vengan de las ofensas leves, de las graves no podrán. Si de conquista se trata, Maquiavelo recomienda colonizar, respetando a los débiles, pero avasallando a los poderosos. Para conservar un Estado acostumbrado previamente a regirse por sus propias leyes y a vivir en libertad, contaríamos con tres alternativas; destruirlo, radicarse en él o dejar que se rijan por sus leyes, obligarlo a pagar un tributo y establecer un gobierno para que se encargue de velar por la conquista. No obstante, Maquiavelo nos advierte que el único medio seguro de dominar una ciudad acostumbrada a vivir libre es destruirla: “Quien se haga dueño de una ciudad así y no la aplaste, espere a ser aplastado por ella”, mediante rebeliones que siempre tendrán por baluarte el nombre de la libertad y sus antiguos estatutos.
En este sentido, Maquiavelo afirma que no hay nada más difícil de emprender y manejar que la introducción de nuevas leyes en los gobernados, pues el innovador se transforma en enemigo de todos los que se beneficiaban con las leyes antiguas, de ahí todos los reparos ante una nueva Constitución, y de ahí también la necesidad de que todo profeta se arme antes de imponer sus normas. Por más convencimiento que genere un gobernante, es fácil, nos dice Maquiavelo, que estos dejen de creer, por eso la necesidad de estar preparado para imponerse por la fuerza. El príncipe debe calcular y luchar por su autoridad, no dejando nada a la suerte ni la fortuna, lo cual solo traerá inseguridad.
Para estos fines, Maquiavelo considera totalmente válido el uso de la crueldad, la cual incluso puede ser considerada como buena, en la medida que se aplica de una sola vez y por absoluta necesidad de asegurarse en el poder. Al apoderarse de un Estado, todo usurpador debe reflexionar sobre los crímenes que le es preciso cometer, en vista de evitar ofensas continuas contra los súbitos, lo cual generará en ellos más desconfianza. Las ofensas durando menos, hieren menos. Mientras que, a juicio de Maquiavelo, los beneficios deben proporcionarse poco a poco, a fin de que se saboreen mejor, razón por la cual propone no producir mejoras radicales, tal como las que podrían derivarse de una nueva Constitución.
Por ello, Maquiavelo nos dice que un príncipe hábil debe hallar una manera por la cual sus ciudadanos siempre y en toda ocasión tengan necesidad del Estado, pues solo así le serán siempre fieles, es decir, quien quiera mantenerse en el poder no debe pretender generar la autonomía entre sus gobernados, sino que, todo lo contrario; debe hacerlos dependientes. Es por esto que el príncipe exitoso es aquel que ha aprendido a no ser bueno, pues es más seguro ser temido que amado, ya que la mayoría de los hombres son ingratos, volubles, simuladores, cobardes y ávidos de lucro. El gobernante solo ha de abstenerse de apoderarse de los bienes de sus ciudadanos y súbditos, ya que ellos olvidan antes la muerte de sus padres que la pérdida de su patrimonio.
Si bien no es preciso que un príncipe posea todas las virtudes, si es indispensable que aparente poseerlas. Está bien, destaca Maquiavelo, mostrarse piadoso, fiel, humano, recto y religioso, y asimismo serlo efectivamente; pero se debe estar dispuesto a irse al otro extremo si ello fuera necesario. Para esto, quien gobierna debe tratar de tener todo bajo control, no dejando nada al azar o la fortuna, la que, según Maquiavelo, es mujer, por lo que, al igual que ella, precisa ser sumisa y controlada. Por todo lo anterior, Napoleón infiere acertadamente anotando a modo de conclusión en la última página de su ejemplar de «El príncipe»: entonces, para mantenerse en el poder, “el fin justifica los medios”.
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