La paradójica fascinación por lo siniestro

Sin lugar a dudas, una de las categorías estéticas que resulta más estremecedora y a la vez fascinante en el arte y específicamente en la literatura es la que se refiere a lo siniestro. Lo anterior radica, probablemente, en la naturaleza enigmática que envuelve a esta clasificación que, en algún momento, fuera definida por Sigmund Freud como lo extraño, lo inquietante o simplemente todo aquello que se relaciona con el espanto que pueden llegar a producir en el ser humano, cosas o aspectos de la realidad conocida o familiar que, de un momento a otro, se tornan amenazantes.

De este modo, lo siniestro, como categoría estética, no estará necesariamente condicionado por el conocimiento de paradigmas o cánones preexistentes así como lo estaría la belleza, sino más bien será producto de sensaciones experimentadas por el lector al momento de internarse y transitar desaprensivamente en la representación del mundo que toda obra literaria pretende construir y develar.

Así pues, a lo largo de la historia de la literatura no han sido pocos los autores que han optado por conducirnos a través de los intrincados y paradojalmente atrayentes senderos de lo siniestro usando para ello los más variados recursos que van desde  la irrupción de lo fantástico en lo real hasta recursos como la reiteración de hechos o acontecimientos, el uso de la figura del doble invertido (efecto espejo) o simplemente la transformación de objetos inanimados de uso cotidiano en seres amenazantes.

Todo lo anterior tiene sentido si consideramos que la sensaciones que como lectores experimentamos en relación a lo siniestro, se encuentran ,la mayoría de las veces, focalizadas en algún elemento que forma parte del mundo representado (tiempo, espacio, objetos) sin embargo, ¿qué ocurre con nuestra experiencia de lectura cuando la esencia de lo siniestro se encarna en un personaje literario?

Carlos Fuentes, uno de los más célebres autores del boom de la literatura latinoamericana de la década de 1960, se interna de modo recurrente a través de su vasta obra en este oscuro recodo de la estética, explorando escabrosos aspectos de la existencia humana que colindan con esa suerte de naturaleza violenta que parece ser inherente a ella logrando materializar lo siniestro en personajes inquietantemente similares a los seres humanos.

Es así como en su relato Pantera en jazz, inscrito en la antología titulada Cuentos sobrenaturales (2007), el autor nos hace ingresar, al inicio de esta historia, a un mundo en extremo familiar y atiborrado de información conocida, presentándonos a un protagonista sumido en el éxito económico, la sofisticación y el lujo del mundo de la urbe con la natural la valoración externa que dichos elementos suponen en el contexto de la sociedad contemporánea.

No obstante lo anterior, y a partir de pequeños momentos y experiencias vividas por este personaje las que, en apariencia, pudieran resultar intrascendentes, el autor desvía de un momento a otro nuestra atención, sin que seamos del todo conscientes de ello, hacia espacios oscuros e inexplorados de la mente del protagonista quien, dejando atrás su condición de hombre en extremo civilizado, es arrastrado por impulsos y sensaciones que no es capaz de explicar desde su racionalidad, terminando por sucumbir a una naturaleza despiadada y hasta ese momento por él desconocida, que concluye por transformarlo, al final del relato, literalmente en una bestia.

Es aquí donde lo siniestro como tal se nos revela de manera imprevista y por lo mismo atemorizante pues, lo que en un principio nos pareció un relato sustentado en lo cotidiano, de un momento a otro se fractura y nos hace girar forzosamente hacia un mundo que se deconstruye o más bien se desfigura irrevocablemente a partir de la crueldad de las pulsiones de un personaje que dejó de ser lo que su contexto había hecho de él para remitirse a su esencia más rudimentaria y elemental, sugiriéndonos que dicha experiencia no necesariamente se restringe al mundo de la ficción literaria alojado en la mente del autor, sino que también pudiera extrapolarse, sin previo aviso, a nuestra realidad. La reflexión que cabe hacer entonces acerca de los alcances de “la experiencia de lo siniestro” en nuestras vidas, bien podría vincularse con ese terror que, de vez en cuando nos invade, de que nuestra apacible cotidianeidad de un momento a otro se convierta en un cúmulo de vivencias que no hemos contemplado experimentar, lo que supondría una pérdida del control respecto del mundo que conocemos, los seres que en él habitan y también respecto de nosotros mismos. Quizás esa sea la verdadera razón por la cual lo siniestro nos atrae tanto, porque tal vez representa una alternativa de escape al agobio y la enajenación o también una simple proyección de lo que internamente somos o quisiéramos ser.

Andrea Hidalgo.

Lovecraft: la ficción como condición del valor humano

Lo oculto, lo oscuro, lo que produce melancolía, esta es la verdadera causa del terror humano, es decir, lejos de mundos o entidades trascendentes, es en la misma sombra de lo mundano donde radica gran parte de todo lo que tememos. Pánico por todo aquello que no podemos describir, por la esfera donde el lenguaje no nos alcanza, donde todo es emoción y sentimiento. Relatos que cuestionan nuestra propia identidad, amenazando la supuesta solidez sobre la que asentamos nuestra existencia psicológica, donde lo onírico se entremezcla con lo real. De lo que se trata aquí es de exponer las cosas como son y no como queremos o deseamos que sean, aludiendo a la fragilidad de nuestros sentidos físicos y mentales, traspasando el vulgar velo del empirismo chabacano. Cuando se retira el mundo inmediato, más maravillosos se vuelven, nos dice Lovecraft, nuestros sueños, la fantasía y la ilusión, todo más cercano a las experiencias de la niñez.

Pero a medida que crecemos la futilidad de la existencia empieza a inquietarnos, nos angustiamos, decayendo también nuestra esperanza y entusiasmo. Esto lo constata el mismo Lovecraft, quien, al alcanzar la mayoría de edad, su fe en el progreso material y moral de la humanidad se vuelve nula, padeciendo de compasivo cinismo, inspirado por la eterna tragedia de la imposible realización de las aspiraciones humanas. Ya en su adultez, Lovecraft declara no albergar ningún deseo especial, salvo percibir los hechos tal como son, considerando la felicidad como un fantasma ético cuyo simulacro no alcanza a nadie de forma completa, cuya posición como objetivo de todos los esfuerzos humanos es una mezcla grotesca de farsa y tragedia.

La organización social de la humanidad, afirma Lovecraft, se halla en un estado de equilibrio irremediablemente inestable. Nociones como “perfección”, “justicia” y “progreso” no son más que ilusiones basadas en esperanzas vanas y analogías artificiales, pues no hay razones objetivas para esperar nada de la humanidad. No existen valores absolutos en la ciega tragedia de la naturaleza mecanicista, donde lo único que valdría es la reducción de la agonía de nuestra existencia. Siguiendo a Nietzsche, comparte el ideal aristocrático como ansia de superación humana. Solo la aristocracia sería capaz de crear pensamientos y objetos de valor, pues allí donde la plebe obtiene un dominio pleno, Lovecraft advierte que el gusto desaparece irremediablemente y la insustancialidad reina oscura y triunfante sobre las ruinas de la cultura. Pero acercándose ahora más a Schopenhauer, señala que la voluntad y las emociones humanas anhelan condiciones que no existen ni existirán jamás, de modo que el hombre sabio será aquel que domeñe su voluntad y sus emociones hasta el punto de poder despreciar la vida y burlarse de sus pueriles ilusiones e insustanciales objetivos.

Similar a la figura del “dandi”, Lovecraft afirma que el hombre sabio es un cínico risueño; el cual no toma nada en serio, ridiculiza la gravedad y el fervor, y no desea nada porque sabe que el cosmos no tiene nada que valga la pena. Es por esto que la idea del suicidio nos suena tan lógica, la cual rechazamos solo por nuestra primitiva cobardía y temor infantil a la oscuridad. Infantil, pues, en comparación con el cosmos, nuestra especie carece de toda importancia. Si las ilusiones son todo lo que tenemos, Lovecraft nos llama a aferrémonos a ellas, pues le prestan un valor dramático y una reconfortante sensación de sentido a cosas que, en realidad, no tienen ni lo uno ni lo otro. Lo que nos queda por hacer es conducirnos plácida y cínicamente de acuerdo a los modelos y tradiciones artificiales legados por nuestra historia y entorno, únicos medios por los que, a la larga, obtendremos algo de satisfacción en la vida.

Eduardo Schele Stoller.

Confesiones de un incrédulo», de H. P. Lovecraft

Spengler y la sublimación del terror en el pensamiento

Para el filósofo e historiador alemán Oswald Spengler, cuando un ser vivo se separa del cosmos de tal manera que puede determinar su posición con respecto a él, entonces ese ser vivo queda convertido en microcosmos. Todo lo cósmico lleva impreso el signo de la periodicidad, esto es, tiene un ritmo. En cambio, lo microcósmico tiene polaridad, se expresa como oposición. Todos los estados de la conciencia son, destaca Spengler, oposiciones entre dos polos, tales como: los sentidos y los objetos, el yo y el tú, la causa y el efecto, la cosa y la propiedad. Toda conciencia es así tensión, dilatación y oposición[1].

Sentir viene a ser precisamente el darse cuenta del ritmo cósmico. Percibir, afirma Spengler, es darse cuenta de las oposiciones microcósmicas. He aquí una diferencia con lo vegetativo, pues la planta existe; más no hay para ella un despertar, un primer día en que descubre en derredor el mundo sensible. Para realizar este descubrimiento es esencial el fenómeno de apertura que implica lo luminoso.

La experiencia íntima de la profundidad, señala Spengler, es un potente disparo que parte de un centro luminoso y hiende el espacio hacia las lejanías visibles. Tal centro es el punto que llamamos yo. El yo es así un concepto visual. La noche, en consecuencia, adquirirá cierta afinidad con la muerte y el terror a lo invisible. El más allá, lo divino, como todo aquello que empieza donde terminan los límites del mundo luminoso. La salvación consiste en libertarse del conjuro de la luz y de sus hechos. El encanto de la música, por ejemplo, radicará en la redención que representa, pues es el único medio artístico que se haya fuera del mundo luminoso, único mundo que conocemos. La música, sostiene Spengler, es la única que puede sacarnos del mundo, quebrantando el conjuro de la luminosidad imperante, de la dominación del sentido de la vista.

Lo anterior, según Spengler, también tendrá consecuencias para el lenguaje, pues, si el pensamiento humano es pensamiento de los ojos, nuestros conceptos son abstraídos de la visión, siendo la lógica, por tanto, un mundo imaginario de luz. La palabra, que era originalmente el nombre de una cosa vista, se transforma en el signo de una cosa pensada, en un concepto. No obstante, advierte Spengler, nunca aprehendemos exactamente el sentido de esos nombres, ni usamos dos veces una misma palabra con la misma significación, ni nadie entiende una palabra como la entiende otra persona.

Este problema surge al aparecer el pensamiento, esto es, cuando separamos la intelección de la percepción. La distinción entre entendimiento y sensibilidad ha creado, señala Spengler, la fatal oposición entre el mundo luminoso de los ojos, caracterizado como una mera apariencia o engaño de los sentidos, y el otro mundo re-presentado, en el cual se mueven los conceptos. De ambos, solo este último pasó a representar el mundo verdadero o el mundo en sí. El yo pasa a convertirse, consecuentemente, en intelección pura, desvalorizándose así lo corporal, llegando a creer, afirma Spengler, que a través de la mirada interior lograremos penetrar en lo recóndito de las cosas reales, formando representaciones sobre representaciones, mediante una serie de grandes arquitecturas ideológicas.

Es esta oposición la que da forma a toda la historia de la humanidad. Una historia que ha tratado de hacer prevalecer el poderío del pensamiento, decretando que el cuerpo es una mera representación del mismo, cuando en realidad es el cuerpo el que domina, dando principio o fin a la actividad del pensamiento. La existencia, afirma Spengler, puede pasarse sin la vigilia; la vida puede vivir sin la inteligencia; pero no recíprocamente. El pensamiento domina solo en el reino de los pensamientos. Las verdades son determinadas por nuestra actividad pensante, es decir, abstraídas de la viviente confusión del mundo luminoso, en forma de conceptos, para ocupar un puesto perdurable en un sistema, en una especie de espacio espiritual. Las verdades son absolutas y eternas, lo cual quiere decir que ya no tienen nada que ver con la vida. Para el animal no hay verdades, solo hechos. La vida puede vivir sin pensamiento, pero el pensamiento es solo un modo de la vida.

Así, si bien con el hombre surge un nuevo modo de contemplar el mundo, este nace, señala Spengler, del pánico a los hechos de la vigilia, miedo que nos impulsa a unirnos y a querer, a través de la palabra, recibir impresiones demostrativas de la proximidad de otros seres, en lo que sería una forma de terror sublimado. Con el nombre, afirma Spengler, queda dado el paso de la física diaria del animal a la metafísica del hombre, constituyéndose esta en la mayor peripecia en la historia del alma humana.

Pero esta peripecia no puede ser más que efímera, pues, en el reino de los hechos, el dominio del espíritu a través de la fe en verdades eternas es un breve y absurdo espectáculo que se representa solo en algunas cabezas humanas. No puede haber un sistema verdadero de pensamientos, porque ningún signo logra substituir a la realidad. De allí la pertinencia de la pregunta que nos hace Spengler: ¿es el pensamiento una creación del hombre o el hombre superior una creación del pensamiento? En cualquier caso, ¿Qué hemos hecho con esta creación? Al parecer, como hemos visto, lo único que hemos logrado con las producciones del intelecto, es esconder el profundo terror que nos causa el mundo perceptual de la vigilia, único mundo que efectivamente padecemos como real.

Eduardo Schele Stoller.

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[1] Una relajación de esto se da, por ejemplo, en el sueño, donde nos liberamos de toda tensión y oposición, viviendo una existencia, según Spengler, puramente vegetativa.