María Luisa Bombal: escribiendo en los bordes de la historia no oficial

Hay quienes sostienen que la literatura no es otra cosa que la historia de la humanidad contada por los vencidos. Esa que carece de victorias épicas y héroes deslumbrantes, una compleja trama que suele estar plagada en cambio, de estrategias fallidas y de luchas libradas con más penas que glorias.

En ese espacio paralelo, con paradigmas propios y enrevesada estructura que suele ser el mundo literario, las letras femeninas se han abierto camino de modo silente y en exceso trabajoso, situándose (casi siempre sin opción de ocupar más espacio que ese) en los bordes del papel en el que otros han decidido tomar la posibilidad de correr el riesgo y plasmar su arte.

Tributando a lo anterior, María Luisa Bombal, escritora chilena de la primera mitad del siglo XX, fue una de esas pocas mujeres que se animaron a cruzar los límites trazados desde este universo mayoritariamente masculino, transgrediendo los márgenes a los que, por la pesada carga de la tradición, la creación literaria femenina había sido desde siempre relegada.

Así, en el umbral de la década de 1930 y con sólo 23 años, Bombal publica La última niebla, novela breve que incluye los relatos El árbol y Las islas nuevas en los que desplegaría con sutileza y desenfado personajes, temas y motivos que se convertirían tiempo después, en referente e inspiración (por la mayoría desconocida) para algunos de los “padres” del hasta hoy célebre realismo mágico latinoamericano. Imágenes abrumadoras y potentes, sin más pretensión que dar cuenta del mundo interior de la autora, ese espacio profundo e intenso que una joven María Luisa, se atrevía a develar a través de la belleza de su prosa poética, tal vez como una forma de dejar registro, mediante ello, sus propias batallas perdidas.

De este modo, internarse en la obra de Bombal se convierte para el lector en un tránsito permanente entre lo cotidiano y lo irreal. Un espacio indeterminado donde se diluyen las fronteras entre la realidad consciente y la inconsciente, un lugar en el que cohabitan los miedos más profundos junto al deseo ferviente de los personajes de despojarse de ellos para siempre.

En la obra de esta autora, la naturaleza es el puente, el elemento que permite establecer los vínculos al interior de este mundo roto, fragmentado por los prejuicios y los convencionalismos de una sociedad empecinada en la labor de dar a cada cual “su lugar” de acuerdo a sus circunstancias vitales, su clase, su género, negando de este modo la posibilidad a sus personajes de buscar el real sentido de su existencia.

En el centro de los relatos: la mujer. Personajes femeninos magistralmente construidos desde una mirada distinta. Mujeres concebidas como sujetos de la acción y no como meras piezas de un engranaje. Vinculadas con la fuerza telúrica de la naturaleza no desde la perspectiva ancestral (y ya a estas alturas caricaturesca) de aquella mujer que conoce a la perfección los secretos de la tierra, sino más bien, como una que se permite y se aventura a descubrir lo que existe al interior de sí misma a partir de las sensaciones que lo natural le evoca.

Las mujeres de Bombal sienten la vida, experimentan el mundo realizando un ritual de deconstrucción permanente en el que vuelven la mirada hacia sí mismas una y otra vez y, en este ejercicio, casi siempre se encuentran. Desde este prisma, la noción del otro será tan sólo un pretexto para que estos personajes direccionen y entiendan la vida en función de su propio lugar en el mundo, aquél que fue deliberadamente construido por ellas mismas, apropiándose de sus deseos y haciéndose conscientes de sus decisiones.

Valorar hoy la obra de Bombal va más allá del discurso fácil y panfletario al que penosamente nos hemos acostumbrado cuando de reivindicaciones de derechos se trata. Esa suerte de mantra plagado de consignas vacías y frases hechas que no pasan de ser eso. Es fácil repetir y vociferar la letanía cuando existe el espacio y la libertad para hacerlo. El mérito genuino está en quienes levantaron su voz cuando aquello les era negado.

Resulta inevitable desde nuestro presente, reflexionar acerca de cuán complejo debió de haber sido para Bombal, en el marco de su época, despojarse de lo aprendido, sacudirse los prejuicios propios e impuestos y arrojarse al mundo provista tan sólo de sus deseos de resignificar su lugar en él.  Por lo mismo, hoy se hace imprescindible otorgar a esta autora el lugar que tanto buscó y otras tantas le fue negado, para posibilitar, con nuestras lecturas, que María Luisa vuelva (una y otra vez) a conquistar su espacio, premunida únicamente de su pluma y su intelecto, para descolgarse de los márgenes, escribir en los bordes y, a pesar de ello, seguir abriéndose paso a través de la niebla.

Andrea Hidalgo.

El espejo de Cortázar

A veces, el ejercicio cotidiano de mirarnos en un espejo despierta en nosotros una especie de contradicción. Una sensación de que el acto trivial de retener por breves instantes en la retina la propia imagen, puede hacernos dudar de la precisión e incluso de la veracidad de ese reflejo.

El no reconocerse en el espejo pudiera ser entendido, en un primer momento, como un accidente, sin embargo, cuando la sensación de que la imagen vista no es la nuestra persiste prolongándose en el tiempo, esa percepción, que al inicio pareció casual, se vuelve inquietante.

Con los relatos de Julio Cortázar suele ocurrir lo mismo. El mundo presentado, se despliega ante los ojos del lector como si fuese un enorme salón de espejos, en el que el transcurrir de los acontecimientos, pareciera distorsionarse sistemáticamente como si un péndulo imaginario hiciera oscilar a sus personajes entre lo que verdaderamente son y lo que proyectan ser.

Es así que en la obra de este autor, las imágenes/reflejos de la realidad tienden a entrelazarse y a confundirse deliberadamente como si la secreta intención detrás de ello, fuese desafiarnos a descifrar lo que subyace en la mente de sus personajes y también en la de nosotros mismos.

En el relato Las armas secretas (1959), Julio Cortázar nos confronta con personajes que deambulan perdidos y cegados por este laberinto especular, transitando de modo permanente entre un mundo de inofensiva cotidianeidad y también de oscuros pasadizos ocultos en su inconsciente.

En el centro de este mundo de engañosos reflejos está Pierre, el protagonista de esta historia, quien concibe su existencia como un ejercicio mecánico, aprendido, en el que cada acción y decisión de vida parecieran ser sólo eventos predecibles y necesarios para mantener en equilibrio la rutina de su hacer. De esta forma, la vida se presenta para él como una suerte de trámite odioso e ineludible que lo agobia y desconcierta aun cuando asume (estoicamente) que poco y nada puede hacer para modificarla.

Es en este momento de la narración en el que la tensa calma de la existencia de Pierre comienza a verse alterada por imágenes incomprensibles que se cuelan en su mente. En un principio de modo esporádico y luego de manera recurrente y caótica. Imágenes sin referente alguno en su realidad inmediata, ni en su pasado ni en su presente, que lo descolocan y desconciertan pero por las cuales, secretamente, siente una extraña fascinación hasta el punto de reconocer en ellas cierto grado de familiaridad.

Buscando respuestas a este perturbador descubrimiento, Pierre realiza un día el simple ejercicio de mirarse en el espejo. Ve su reflejo pero no se reconoce. Sin embargo, extrañamente, las imágenes que lo habían obsesionado desde hace un tiempo se suceden progresivamente y comienzan a adquirir sentido.

Visualiza su rostro y su cuerpo pero siente que es otro, uno distinto, uno que se distancia de la idea de asumir la vida como un mero devenir de acontecimientos, uno que se permite experimentar y llevar a cabo sus pensamientos y deseos de una manera distanciada del “deber ser”.

Al final del relato y seducido por su propio reflejo, Pierre quedará atrapado para siempre en la imagen de sí mismo (esa que ya no reconoce) reflejada en el espejo, entregándose ahora a vivir de un modo diferente, relevando oscuras obsesiones y dando un giro insospechadamente trágico a su existencia.

La decisión de Pierre en Las armas secretas no es más que uno de los tantos caminos a través de los cuales Cortázar nos conduce (por medio de su prosa) a internarnos en los lugares menos conocidos de nuestra mente, esos de los que a menudo renegamos quizás por miedo a descubrir quiénes somos en realidad. Lugares que nos evocan la curiosidad, la fascinación y el miedo de hurgar en nuestra esencia aun cuando sabemos (o al menos intuimos) las peligrosas consecuencias que ello puede acarrear para la preservación de nuestra pretendida (y tantas veces vacía) calma cotidiana.

El espejo de Cortázar nos invita a recordar el origen del significado de lo que supone e implica la genuina reflexión que, finalmente no es otra cosa, que ser capaces de volver de vez en cuando hacia nosotros mismos y atrevernos a contemplar nuestro propio reflejo aunque ello, muchas veces, nos obligue a confrontarnos con aspectos de nuestro ser que quisiéramos simplemente no mirar ni mucho menos asumir.

Andrea Hidalgo.

Baudelaire y la urgencia de lo feo

“Las moscas bordoneaban sobre ese vientre podrido, del que salían negros batallones de larvas, que corrían cual un espeso líquido a lo largo de aquellos vivientes harapos…”

De vez en cuando, la literatura incluye dentro de sus filas autores cuya propuesta fractura el canon existente resignificando el concepto de lo que, aun hoy, asociamos con lo bello. Es el caso de Charles Baudelaire, poeta maldito de la segunda mitad del siglo XIX quien, definido como un aficionado a la decadencia de la condición humana, propuso y plasmó en sus obras un profundo replanteamiento de la estética de la poesía: el descubrimiento de la belleza en lo no bello.

Con la publicación de su obra Las flores del mal (1857), Baudelaire irrumpe con una poética provocadora e inquietante, desmarcada de todo parámetro epocal en la que se desliza una propuesta transformadora en relación a la mirada estética tradicional acerca del mundo. En el marco de esta obra y como materialización de lo anterior, el poema Una carroña entrega al lector la posibilidad de comprender que es viable fusionar elementos de la lírica tradicional con temáticas que desafían el paradigma estético-poético instalado por la tradición. Mediante el uso de tópicos familiares a un lector de poesía tradicional, el autor logra hacernos entrar en un doble juego de imágenes que contrastan de modo abrupto y progresivo entre sí, manteniendo al receptor en una permanente oscilación entre lo bello y lo feo.

El sentido de los versos que conforman este poema, es susceptible  de ser construido sólo comprendiendo que, lo que Baudelaire intenciona al exaltar lo feo, es la búsqueda urgente  de una reflexión del lector acerca de la fragilidad de su propia existencia y que, por ende, la selección de términos y  la construcción de imágenes del mundo lírico mediante estos, no es más que un recurso para conducirnos hacia un estremecimiento en función de lo leído lo que generará en nosotros la necesidad de comprender esa imagen y apropiarnos del sentido estético que dicha construcción persigue despertar.

Por otro lado, en la medida de que la obra va desplegando su sentido por construir mediante el uso de palabras que se vuelven cada vez más cruentas en cuanto al grado de precisión descriptiva, es posible conectarse con la idea de que el autor, indefectiblemente, busca relevar la noción de lo feo por sobre la de lo bello.

Esta intención responde sin duda, a un aspecto medular de la lírica de Baudelaire, quien declara a través de su obra (y también de su propia vida) un deseo de evidenciar un sentido de no adherencia a los valores que la sociedad burguesa de su época promueve. Existe entonces en este poema, un claro propósito contracultural que sustenta su disenso en la apropiación por parte de la literatura del concepto de lo feo, para exponerlo al mundo como un componente más de la existencia humana.

De este modo, las imágenes descritas no deben ser entendidas desde una mirada pragmática ni cientificista, sino más bien como un objeto estético a partir del cual el autor representa la transitoriedad de la vida invitando con ello al lector a hacerse consciente de su propia naturaleza. No obstante lo anterior, y habiendo transcurrido más de 150 años desde la publicación de esta obra,  muchos siguen  detenidos  en analizar el hecho de que Baudelaire haya escogido “estos temas” y “este lenguaje” para dar forma a su creación pues, desde la posición puramente observante (y escasamente contemplativa) desde que la mayoría de los seres humanos “valoran” el arte, el foco de atención sigue centrado en el objeto artístico y no en la forma en que éste es representado lo que explica que propuestas poéticas como la de Baudelaire continúen siendo materia de discusión y controversia.

A modo de reflexión final, resulta necesario concluir que mientras se siga insistiendo en comprender, interpretar y valorar el arte desde una visión reduccionista y cosificada, poetas como Baudelaire mantendrán intacto su lugar en la historia de aquellos que se aventuraron a desacralizar (para muchos al extremo de la profanación) el canon estético-literario. Asimismo y por fortuna, seguirá existiendo la urgencia para muchos de nosotros de revisitar sus versos cada vez que sea necesario conectarnos con la verdadera esencia de nuestra frágil y precaria condición humana.

Andrea Hidalgo.

El vuelo sin orillas de la Vanguardia Latinoamericana desde los ojos de Oliverio Girondo

El influjo y la trascendencia en la génesis de la construcción de la Vanguardia como ideario estético, surge a partir de la necesidad de los artistas de esos años de fracturar el pasado y la tradición artística heredada de los siglos XVIII y XIX.

A juicio de estos “nuevos creadores”, hasta antes de la vanguardia, la literatura y el arte en general tributaban a una función más bien utilitarista y sociológica reduciendo su sentido a la intención de retratar de modo innecesariamente fidedigno, costumbres, vicios y virtudes del ser humano con la única finalidad de analizar la relación de correspondencia (mimetizada al extremo) entre arte y vida.

Considerando que la Vanguardia, como fenómeno de transformación artístico y cultural, trasciende fronteras, extendiendo sus alcances desde Europa occidental hasta Latinoamérica de modo simultáneo (escindiendo con ello por vez primera la máxima establecida desde la tradición) es que resulta interesante analizar el modo en que su propuesta se materializa en obras literarias que pretenden dar cuenta de las intenciones renovadoras de autores que abrazaron ese ideario.

Dentro de este grupo alentado por la disidencia, el poeta argentino Oliverio Girondo visibiliza esta urgencia renovadora mediante la creación de obras marcadas por un profundo tono existencialista donde la agudeza crítica de sus escritos opera como una suerte de testimonio de las profundas transformaciones que, para este momento de la historia, se desplegaban en el proceso de deconstrucción del orden histórico y social hasta entonces conocido.

Resulta inevitable entonces puntualizar, que la obra  de Oliverio Girondo es considerada como uno de los antecedentes literarios que marcan el inicio del movimiento vanguardista latinoamericano que proponía, en el caso particular de la lírica, la disolución de los versos retóricos a través de una depuración del lenguaje empleado en las composiciones que estableciera una suerte de relevación de lo necesario en el poema por sobre el afán de representar el mundo  mediante  un cúmulo de elementos accesorios.

A consecuencia de lo anterior, la lírica vanguardista se centró particularmente en temas distanciados de los lugares poéticos comunes para focalizarse en la introspección subjetiva del “yo lírico”, entendido este como sujeto en conflicto permanente con su individualidad y también con su contexto vital. De este modo, la poesía, según la concibe y la propone Girondo, debe internarse en recodos de la existencia humana que dejen al descubierto la posición del hombre en el contexto de un mundo desmantelado por la acción demoledora de la modernidad en el cual este debe, forzosamente, resignificarse desde una experiencia vital propia, distanciada de los márgenes establecidos por un ideario social fracasado.

Apoyado en esta suerte autoconcepto generacional, el autor escogerá lugares comunes para situar en ellos sus reflexiones, destacándose entre estos escenarios el espacio de la urbe que sintetiza, en algún grado, la angustia y el desencanto por la herencia que dejaron a esta generación los ideales fallidos de la modernidad.

A partir de lo anterior, la ciudad será concebida desde una sensación de extrañamiento por parte del artista, como un espacio de no pertenencia aunque se habite en ella, un lugar otro que funcionará como una suerte de escenificación de un mundo ajeno, que conduce al ser humano hacia  la inclinación por  una actitud existencialista frente a la idea de transformación y desmantelamiento de aquello que, en el pasado, le fuese rutinario y familiar.

Así es como en Vuelo sin orillas (uno de los primeros poemas de este autor), Girondo construye una situación inicial que posiciona al hablante desde una actitud reflexiva y nostálgica que da cuenta de la decisión de este de desprenderse de aquello que, en algún momento le fue familiar y propio, pero que, desde su presente, le resulta ajeno.

Es posible distinguir en esta obra, una selección de términos que refiere a espacios y circunstancias vitales vinculables con la cotidianeidad del funcionamiento de un contexto urbano y que contrastan con el deseo y la voluntad del hablante de desapegarse de este “para salir volando/ desesperadamente”. Este enunciado contiene , a su vez, la representación del mundo que pretende evidenciarse mediante el poema, remitiendo a la construcción de una alegoría que hace referencia a la idea de liberarse de un entorno en ruinas a través del ejercicio imposible para el ser humano de emprender el vuelo. Es precisamente en esta imposibilidad, en lo que radica el tono nostálgico y desesperanzado de la obra, pues la idea del escape mediante el vuelo se instala, a lo largo del texto, como una representación del deseo de libertad que, al verse truncado por condicionantes inherentes a la naturaleza humana, se vuelve una utopía.

Avanzado el texto, es posible distinguir una tendencia hacia la progresión en cuanto al modo de describir el vuelo que el hablante adopta, dando cuenta de que el ejercicio de escapar de su contexto, lo hace iniciar un tránsito amargo por espacios que, en otro tiempo sintió propios, y que, desde su presente, le resultan agobiantes

La resignificación del mundo presentada a través de cada verso da cuenta de un universo desmantelado (fracturado, roto) por el que el hablante se desplaza a partir del vuelo emprendido que, a su vez, alegoriza el deseo de desprenderse de todo aquello que represente un obstáculo para una rearticulación de su propia existencia.

La recurrencia de expresiones sinestésicas que aluden a sensaciones corporales descritas, traspasan al lector la experiencia sensorial de vivenciar el sentimiento de imposibilidad de concretar lo que se anhela aun cuando se persiste en la intención de lograrlo, permitiendo así la apropiación estética de la obra desde la percepción y también desde la experiencia vital de quien la recepciona.

Por otra parte, y vinculando a la obra con su contexto de producción, es posible reconocer en el poema la idea de testimoniar mediante cada verso, el deseo de desvincularse de la concepción que se tuvo del arte durante siglos emprendiendo, para ello, un vuelo desesperado conducente a la comprensión de la realidad desmarcada de representaciones especulares de esta y centrada, en cambio, en su resignificación.

Considerando este enfoque, Vuelo sin orillas bien podría entenderse como una suerte de manifiesto del espíritu y los afanes que motivaron a los artistas de esta línea estética a generar canales de expresión mediante los cuales pudiesen otorgar nuevos sentidos a sus creaciones. Tal vez sea esto último lo que hace que la lente de Girondo entonces, no se agote en la mezquindad de dejarse ajustar por su propio dueño sino más bien permita que esta funcione como un espacio abierto a las regulaciones, filtros y enfoques que el lector se anime a realizar desde su propia capacidad interpretativa dando espacio, de este modo, a que cada uno pueda descender por fin en sus propias orillas.

Andrea Hidalgo.

“1984” y la extinción de la palabra

En su obra distópica “1984”, George Orwell nos habla de las “telepantallas”, mediante las cuales los individuos eran constantemente vigilados por un “Gran hermano”. Esta era la principal herramienta para la transmisión de los mensajes del Partido: “La guerra es la paz, la libertad es la esclavitud, la ignorancia es la fuerza”. Estos aparatos a la larga terminaban por imposibilitar el pensamiento propio y libre. Lo que reina es la uniformidad. No había así nada que escapara al partido, al controlar no solo el presente, sino que también el pasado y el futuro. 

La telepantalla también contribuía al entretenimiento, mediante el cual se buscaba inducir a la inconsciencia. Este trabajo se complementaba con la nueva forma que el Partido pretendía darle al lenguaje a través de la destrucción de centenares de palabras cada día, todo en vista de limitar el alcance del pensamiento y de estrechar la acción de la mente. El ideal es ya no tener que pensar, siendo la ortodoxia del Partido generar la inconsciencia. Es por esto que para Winston, personaje principal de la obra, le pesara más la vaciedad que la crueldad del sistema imperante. Para romper con este enajenante proceder tratará de entregarse al instinto, al caos, al desorden, única fuerza que sería capaz de destruir al Partido, pues, desde el punto de vista de los Bajos (clase social), toda revolución o cambio histórico no ha significado más que un cambio en el nombre de sus amos. 

Sin embargo, Winston no logra avanzar mucho en sus aspiraciones, ya que sus intenciones prontamente son descubiertas. A través de una serie de torturas y vejaciones, se busca que Winston se humille, que pierda carácter y voluntad para volver a la cordura irreflexiva que propone el sistema y el amor incondicional por el Gran Hermano. Exponiéndole a sus peores temores (habitación 101), el Partido logra doblegar la voluntad de Winston, parte esencial del castigo-terapia que busca hacer prevalecer el poder, ya no visto como un medio, sino que considerado como un fin en sí mismo. De aquí en adelante, a lo más que pueden aspirar los ciudadanos es a ser parte del poder, pero para esto, han de dejar de valorarse como individuos, pues el ser humano libre, solo, autónomo, siempre será derrotado por la masa. De allí el lema “La libertad es la esclavitud”. Si se logra, en cambio, que el sujeto se someta plenamente, escapando de su propia identidad, podrá fundirse con el Partido de modo que él pasará a ser el Partido, siendo así todopoderoso e inmortal. 

Esta lógica, propia de los regímenes totalitarios, amenaza también a todos quienes viven en supuestos estados democráticos. Si bien no estamos sujetos a una misma masa, el instinto gregario se mantiene fuerte, queriendo ser partícipe de un determinado grupo y anulando, en consecuencia, la voluntad personal. Es mucho más fácil, como decía Kant, someterse al juicio ajeno, ya sea por pereza o cobardía. Sobre todo, hoy, donde las telepantallas han pasado a dominar no solo el espacio público, sino que también el privado, donde somos constantemente bombardeados de información, sin un mayor derecho a réplica o participación efectiva. La diferencia es que ya no nos domina un solo Gran Hermano, sino que la familia completa. Con la extensión de los panópticos, todos quieren formar parte del espectáculo, uno que está marcado más por la imagen que por la palabra, la que, tal como en “1984” parece en peligro de extinción. 

Eduardo Schele Stoller. 

Por qué es tan relevante la novela 1984?

Pizarnik: ¿Vivir o hacer poesía?

En la poesía de Alejandra Pizarnik nos encontramos una profunda crítica al lenguaje, la cual se termina transformando en pesar al no poder desprendernos tan fácilmente de la determinación de las palabras en nuestras mentes.

Ojalá fuera cierto que las palabras se las lleva el viento, pues estas tienen un amargo sabor (a vientre viejo, a huesos, a animales mojados por agua negra). Lástima que no podamos ver las cosas tan solo como cosas, pues estas, señala Pizarnik, no ocultan nada. Es por culpa de las palabras que “esperamos” un montón de cosas y es en la esperanza en donde radica muchas veces el sufrimiento. Cuando arriba la fatiga por expresar lo inexpresable, surge también el amor por el silencio. 

Es durante los silencios que las cosas parecen mostrarse, es decir, cuando estas son percibidas en vez de nombradas. “Quiero ver en vez de nombrar”, afirma Pizarnik, pues todo lenguaje es vacuo y no logra realmente llegar a las cosas. Morimos, nos dice, en poemas muertos, ya que no logran fluir como quisiéramos, no haciendo más que ilusionarnos con el presunto poder del lenguaje.

El poema es incapaz de aludir hasta a las sombras más visibles y menos traidoras, pues hablar es comentar tan solo lo que nos place o disgusta a nosotros mismos, esto es, un lenguaje visceral constatador de los fantasmas de las apariencias. En este sentido, no puede sernos eficaz un lenguaje que hemos heredado de extraños, pues ni siquiera responde a nuestros propios intereses. De allí que Pizarnik declare sentirse extranjera, sin patria, sin lengua natal. 

El poema ha de asemejarse más a una pintura, la cual, señala Pizarnik, viene a ser como un poema callado. Dentro de estos límites, la poesía se convierte en el lugar donde todo es posible, desde el humor al suicidio. En esto radica el valor de la poesía; convertirse en el lugar donde lo imposible se vuelve posible, arriesgando y transgrediendo los límites. El poeta, afirma Pizarnik, trae nuevas de la otra orilla, siendo el emisario o depositario de lo vedado, labor que lo lleva a su vez a confrontarse no solo con las maravillas del mundo, sino que también con la locura y la muerte. 

A raíz de lo anterior, se le pregunta a Pizarnik ¿no sería mejor transformar la vida en poesía que hacer poesía con la vida?, a lo que ella responde: “Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis, haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo, rescatando cada frase con mis días y con mis semanas, infundiéndole al poema mi soplo a medida que cada letra de cada palabra haya sido sacrificada en las ceremonias del vivir”. 

Eduardo Schele Stoller. 

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Madame Bovary y la paradoja de la libertad

El personaje de Madame Bovary que crea Flaubert en su obra representa el profundo deseo por afirmar la propia libertad, la cual se encuentra necesariamente coartada por el entorno social, por la moral, sobre todo para la mujer del siglo XIX.

Es producto de estas represiones que comienza a aumentar el placer por lo prohibido y lo oculto, desechándose todo aquello que no cuente como alimento inmediato para la emoción, emprendiéndose en la incesante búsqueda de nuevas sensaciones y actividades que acrecienten la pasión, usualmente halladas entre el bullicio de los teatros y las luces de los bailes. El gran enemigo es el aburrimiento, de allí la constante búsqueda de ambiciosos ideales y de delirios fantásticos, es decir, de lo sublime, todo esto en vista de no caer en el negro porvenir de la existencia.

Madame Bovary envidiaba las existencias turbulentas, las noches de bailes de disfraces, los placeres insolentes, junto con todos los arrebatos que ella desconocía y que debían de proporcionar, sentimientos que no puede originar por si sola la naturaleza, pero tampoco la sociedad, pues antes debía librarse de toda la mediocridad doméstica que se le asigna como rol a la mujer, limitaciones que potenciaban en ello el deseo por escapar al hastío del deber. Para Madame Bovary son las pasiones lo único bello que hay en la tierra, como fuente del heroísmo, del entusiasmo, de la poesía, de la música y de las artes. 

El problema surge cuando el objeto de pasión se vuelve en una costumbre, es decir, en una pasión doméstica. Y es que el encanto de la novedad está condenado necesariamente a decaer, volviéndose así en una nueva monotonía. Quizás esta conciencia explica la actitud burlona y apática en la que deriva la protagonista, pues si nuestros deseos siempre buscan potenciarse, con nada nos contentaremos, de ahí que mejor sea anularlos, quitarles importancia, mofándose de la existencia. Cuando no se puede saciar las ansias de poder, aparece como mejor opción la renuncia estoica ante las insaciables ansias de los instintos, las cuales no hacen más que torturarnos y esclavizarnos a sus intereses.  

No obstante, esta estrategia -practicada desde antaño por las escuelas filosóficas- no está ajena a peligros, pues, si no se mantiene el deseo en el justo medio, podemos terminar por sucumbir a la frustración de la insaciabilidad de la pasión o, por el contrario, caer en la inanición emotiva, lo cual no verá más opción a futuro que la propia muerte. Precisamente, la obra de Flaubert nos muestra cómo su protagonista transita de un extremo a otro, ambos vicios, los cuales nos alejan de la anhelada autonomía y tranquilidad espiritual. En este sentido, las ansias de libertad pueden perfectamente terminar por esclavizarnos. 

Eduardo Schele Stoller. 

Madame Bovary - Dialnet

Baudelaire y Las flores del mal

En Las flores del mal Baudelaire nos muestra que los sentimientos que rodean a la idiotez, el error, la avaricia y el pecado no hacen más que torturar nuestras mentes con remordimientos. Pero el poeta ya no padece estas emociones, pues lo que debería reinar en él es más bien el hastío. Su habilidad le permite burlar tales dificultades, exiliándose a ratos del suelo, del sentido común. No obstante, nos dice Baudelaire, sus alas de gigante le impiden caminar una vez que busca volver a asentarse. Quizás estas sean las consecuencias del intento de superación y purificación de lo mundano. En tal proceder se desnuda la realidad de sentidos y significados, quedando como remanente un horrendo espectáculo. 

La visión del poeta es así necesariamente otoñal, requiriendo constantemente de la pala y el rastrillo para abonar de nuevo el terreno anegado, donde solo parecen caber ahora tumbas y una que otra flor solitaria. Es aquí donde surge el deseo de belleza, una que nos haga trascender a un más allá, una que nos haga menos horrible el mundo y más leves los instantes. Belleza que, a su vez, también dura un instante, pues hasta el ser más sublime acabará por pudrirse bajo tierra, infectado y carcomido por los gusanos ¿Bastará esta escena para ahogar el remordimiento?

Lo que contribuye a lo anterior es lo que Baudelaire denomina como “spleen”, actitud o emoción que anula todas las otras emociones, posándose como una pesada losa sobre el alma, no quedándole más espacio que para generar hastío, cercando el horizonte con un lazo sombrío; acabando con la esperanza, haciéndonos golpear una y otra vez con un techo podrido.  

El “spleen” produce almas sin patria que dialogan errantes, por sobre el lamento y el desconsuelo, aunque manteniendo a la vista la angustia. De ahí que el poeta siempre tenga algo de siniestro, de renegado, siendo mimado desde el infierno. Quizás es por esta razón que Baudelaire eleva plegarias a Satán, aquel ángel caído con el que se representa todos los pesares de la conciencia y el pensamiento. El remedio que nos parece quedar es comportarnos como satíricos burlones, pues la actitud racional solo nos dará, con exceso de fatiga, apenas una efímera flor, la cual no logrará sublimar el pesar y la decadencia que nos rodea. Sería mejor, señala Baudelaire, apagar del todo la luz, en vista de ocultarnos al fin en la oscuridad. 

Puede que el “spleen” no le baste al poeta, pues, producto de cortejar el mal, siempre termina por cubrir de improperios lo que ama y halagar lo que lo rechaza ¿Se puede hablar aquí de una real indiferencia? Para esto, la apatía ante el horror y tedio de la existencia no puede partir desde la maldición o la negación absoluta, sino que también desde la afirmación, esto es, desde el éxtasis dionisiaco, desde la mareante ebriedad, único lugar donde parece darse la nada de la insensibilidad, condición que Baudelaire no dejaba, paradójicamente, de desear.  

Eduardo Schele Stoller. 

Un libro al día: Charles Baudelaire: Las flores del mal

Lovecraft: la ficción como condición del valor humano

Lo oculto, lo oscuro, lo que produce melancolía, esta es la verdadera causa del terror humano, es decir, lejos de mundos o entidades trascendentes, es en la misma sombra de lo mundano donde radica gran parte de todo lo que tememos. Pánico por todo aquello que no podemos describir, por la esfera donde el lenguaje no nos alcanza, donde todo es emoción y sentimiento. Relatos que cuestionan nuestra propia identidad, amenazando la supuesta solidez sobre la que asentamos nuestra existencia psicológica, donde lo onírico se entremezcla con lo real. De lo que se trata aquí es de exponer las cosas como son y no como queremos o deseamos que sean, aludiendo a la fragilidad de nuestros sentidos físicos y mentales, traspasando el vulgar velo del empirismo chabacano. Cuando se retira el mundo inmediato, más maravillosos se vuelven, nos dice Lovecraft, nuestros sueños, la fantasía y la ilusión, todo más cercano a las experiencias de la niñez.

Pero a medida que crecemos la futilidad de la existencia empieza a inquietarnos, nos angustiamos, decayendo también nuestra esperanza y entusiasmo. Esto lo constata el mismo Lovecraft, quien, al alcanzar la mayoría de edad, su fe en el progreso material y moral de la humanidad se vuelve nula, padeciendo de compasivo cinismo, inspirado por la eterna tragedia de la imposible realización de las aspiraciones humanas. Ya en su adultez, Lovecraft declara no albergar ningún deseo especial, salvo percibir los hechos tal como son, considerando la felicidad como un fantasma ético cuyo simulacro no alcanza a nadie de forma completa, cuya posición como objetivo de todos los esfuerzos humanos es una mezcla grotesca de farsa y tragedia.

La organización social de la humanidad, afirma Lovecraft, se halla en un estado de equilibrio irremediablemente inestable. Nociones como “perfección”, “justicia” y “progreso” no son más que ilusiones basadas en esperanzas vanas y analogías artificiales, pues no hay razones objetivas para esperar nada de la humanidad. No existen valores absolutos en la ciega tragedia de la naturaleza mecanicista, donde lo único que valdría es la reducción de la agonía de nuestra existencia. Siguiendo a Nietzsche, comparte el ideal aristocrático como ansia de superación humana. Solo la aristocracia sería capaz de crear pensamientos y objetos de valor, pues allí donde la plebe obtiene un dominio pleno, Lovecraft advierte que el gusto desaparece irremediablemente y la insustancialidad reina oscura y triunfante sobre las ruinas de la cultura. Pero acercándose ahora más a Schopenhauer, señala que la voluntad y las emociones humanas anhelan condiciones que no existen ni existirán jamás, de modo que el hombre sabio será aquel que domeñe su voluntad y sus emociones hasta el punto de poder despreciar la vida y burlarse de sus pueriles ilusiones e insustanciales objetivos.

Similar a la figura del “dandi”, Lovecraft afirma que el hombre sabio es un cínico risueño; el cual no toma nada en serio, ridiculiza la gravedad y el fervor, y no desea nada porque sabe que el cosmos no tiene nada que valga la pena. Es por esto que la idea del suicidio nos suena tan lógica, la cual rechazamos solo por nuestra primitiva cobardía y temor infantil a la oscuridad. Infantil, pues, en comparación con el cosmos, nuestra especie carece de toda importancia. Si las ilusiones son todo lo que tenemos, Lovecraft nos llama a aferrémonos a ellas, pues le prestan un valor dramático y una reconfortante sensación de sentido a cosas que, en realidad, no tienen ni lo uno ni lo otro. Lo que nos queda por hacer es conducirnos plácida y cínicamente de acuerdo a los modelos y tradiciones artificiales legados por nuestra historia y entorno, únicos medios por los que, a la larga, obtendremos algo de satisfacción en la vida.

Eduardo Schele Stoller.

Confesiones de un incrédulo», de H. P. Lovecraft

La crueldad en la literatura: ¿medio de liberación y conocimiento?

En el plano de la literatura, nos dice José Ovejero, los escritores también pueden verse atraídos por lo dionisíaco, esto es, por todo lo que tenga relación con lo excesivo, lo tremendo, lo vulgar y lo esperpéntico, dando cuenta también de la crueldad y el espectáculo. Estas obras dejan atrás las sublimaciones sociales, aludiendo ahora explícitamente a todo tipo de psicopatías. Sade, por ejemplo, es un autor cruel porque a través de lo que narra se eleva hacia una nueva moral, la cual asume nuestros instintos y deseos, ya no buscando educar en certidumbres y verdades que adulen los valores dominantes.

Lejos de esto último, las obras dionisiacas buscan el mero espectáculo, una válvula de escape que solo satisfaga la curiosidad morbosa y cierto grado de placer, a través, señala Ovejero, de una pequeña inyección de adrenalina. Dentro de esa ficción se cumple el deseo de transgresión, pero evitando su manifestación en el mundo real.

Según Ovejero, la crueldad ética es aquella que en lugar de adaptarse a las expectativas del lector las desengaña y, al mismo tiempo, lo confronta con ellas. En este sentido, lo que se busca es la transformación del lector, impulsarlo a la revisión de sus valores, de sus creencias, en suma, de su manera de vivir.

La literatura es ética en cuanto pone en tela de juicio verdades en las que creemos firmemente, amenazando la pereza de nuestra inteligencia, la que solo busca confianza y certidumbre. De ahí el rol de la crueldad en la literatura como función desmitificadora de nuestros prejuicios culturales.

Al buscar la solidez en el plano ideológico, Ovejero afirma que tendemos a preferir libros con un mensaje que nos conforte, es decir, que hagan explícito lo que ya pensábamos antes de leerlos. Esta literatura es el opio del pueblo. Son los libros crueles los que rompen con esta condición, negándose a la sumisión banal y dictatorial del entretenimiento, incomodando la placidez en la que asentamos nuestra existencia. Estos libros nos muestran, destaca Ovejero, los rincones oscuros de la existencia que no hemos querido iluminar.

La crueldad nos ayudaría así a derribar para construir, reventando las burbujas de felicidad artificial, de la idílica imagen que tenemos de nosotros mismos, abriéndonos a la posibilidad de cambio o al menos a un nihilismo que nos permita a crítica, la negación de los dogmas, los ideales y las promesas. Liberarnos de la opresión del tabú, concluye Ovejero, mediante la carcajada. En este sentido, el humor cruel puede ser visto incluso como una herramienta de conocimiento, derribando las normas establecidas y los prejuicios. De allí todas las censuras que han recibido a lo largo de la historia estas obras.

Eduardo Schele Stoller.

La ética de la crueldad - Ovejero, José - 978-84-339-6341-3 ...

Demian: rompiendo el falso cascarón de la existencia

«El pájaro rompe el cascarón. El cascarón es el mundo. Quien quiera nacer, tiene que destruir un mundo. El pájaro vuela hacia Dios. El dios se llama Abraxas.»

En “Demian”, Hermann Hesse nos lleva a un profundo viaje por la psicología humana, donde su personaje principal no se cansará de buscar en sí mismo las respuestas y enigmas a vencer para alcanzar el conocimiento pleno de sí mismo. Pero para esto, no solo habrá que moverse dentro del plano claro, bello y ordenado de la vida, sino que también tendremos que atravesar constantemente al lado oscuro, feo y caótico de la “sombra”, como diría Jung, el cual está lleno de miedos y remordimiento, alejándonos de la felicidad y protección que usualmente ostentamos en la infancia. Son los pilares de los padres, señala Hesse, los que deben destruirse para que podamos ser finalmente nosotros mismos. Este desgarrón a la larga cicatrizará, pero internamente continuará existiendo y sangrando, desligándonos así progresivamente del claro mundo.

Sinclair no puede sentir más que miedo e incertidumbre ante tal aterradora renovación, pues todo lo gozado en pasado ahora parece profanado y falso. Es en el contexto de esta agonía que aparece en la novela el personaje de Max Demian, quien defendía el asesinato cometido por Caín, ya que Abel habría representado, precisamente, el claro mundo que ambos querían dejar atrás, como una especie de paraíso perdido. Demian se convertirá en una especie de guía espiritual de Sinclair, enseñándole, por ejemplo, que no se le debe temer a nadie, pues, de lo contrario, este tendrá poder sobre nosotros. Hay que liberarse de los miedos antes que estos nos destruyan.

A juicio de Demian, deberíamos santificar y venerar al mundo en su totalidad, es decir, no solo la mitad oficial y divina. También deberíamos tener un culto al demonio, el cual siempre ha sido silenciado por la tradición oficial. Los griegos, por ejemplo, han divinizado el instinto a través de lo dionisiaco, venerándolo en grandes bacanales y fiestas. La apertura a este mundo hizo que parte de Sinclair se derrumbara, desengañando y destiñendo a su vez los sentimientos y alegrías a las que estaba acostumbrado. Lo que evidencia, en suma, es lo absurdo de la existencia y lo insípido y carente de sentido de la vida. Buscando salidas, sin querer, Sinclair se retrataba constantemente a sí mismo, al parecer como un medio de sublimar en otros sus deseos y frustraciones.

Solo un dios como Abraxas podría apaciguar la angustia de la pérdida del paraíso, del mundo bello, claro y ordenado, pues él deambula por ambos mundos; el claro y el oscuro, lo que le favorece la ejecución más libre de los deseos, es decir, superando la represión tan propia de la imposición moral, que nos impide la manifestación de nuestro mundo interior, confinándonos, a su vez, a vivir solo a través de los sueños e idealizaciones dadas en la masa. Pero de esta forma toda posibilidad de cambio o progreso futuro queda vedada. Solo unos pocos parecen llevar la marca de Caín, necesaria para despertar el miedo y odio necesarios para sacar a la humanidad de su idílica estrechez, a través del peligro y la muerte, todo en vista de volver a nacer.

Eduardo Schele Stoller.

Demian” – Hermann Hesse | LiteITESM

«Serotonina»: sobre el anonadamiento de la vida

La última obra del escritor francés Michel Houellebecq nos muestra una realidad asfixiante y carente de sentido. Mediante su personaje principal, Florent-Claude Labrouste, “Serotonina” nos relata cómo la rutina, aunque sea exitosa, nos lleva de igual forma al hastío y el aburrimiento, no quedando más que dejarse llevar por las circunstancias, carentes de cualquier tipo de control o voluntad indivdual. De ahí que a Labrouste no le importara soportar náuseas, escasez de libido e impotencia, todos efectos del Captorix, medicamento antidepresivo que libera serotonina, la supuesta hormona de la felicidad. Digo supuesta porque en Labrouste lo único que parece lograr es algún tipo de funcionamiento social, pero a cambio de un fuerte anonadamiento emocional.

La segunda aparte de la vida de Labrouste parece precipitarse por un barranco. Mientras funciona externamente, internamente está disociado de la realidad, disociación que no tiene salida, ni siquiera en la tragedia del suicidio, donde podría haber albergado algún tipo de liberación, la cual también trata de buscar en sus tortuosas relaciones amorosas. Estas, por más bizarras que fuesen, no le hacían romper el statu quo mental y emocional en el que se encontraba.

Ni el narcisismo, perversión e impudor de Yuzu pudo hacerlo escapar al agobio de la vida rutinaria. Desprovisto tanto de planes personales como de verdaderos intereses, decepcionado por su vida profesional y sentimental, carente de razones tanto para vivir como para morir, busca, como última chance, abandonar las responsabilidades que lo rodean y asumir una mayor libertad en sus acciones y decisiones, tratando de dejar todo atrás y empezar desde cero.

La ausencia de deseo puede ser patológica y malsana, donde se pierde el interés no solo de vivir, sino que también de morir, deambulando en un limbo reinado por la apatía y desapego. El problema es que este desapego no aplicaba solo ante lo material, lo cual podría ser incluso favorable, sino que también ante las personas, en ello radicaba la profunda soledad en la que vivía, por eso su última opción apunta a recuperar algún amor perdido del pasado, quizás allí podría alojar todas sus esperanzas, en el marco de un mundo tan inhumano, sin forma e incierto. En suma, lo que requería Labrouste era romper el automatismo de su vida, lo que lo había llevado a actitudes cada vez más erráticas, ideando incluso, por momentos, terribles delitos. Para construir su nueva vida, tendría que destruir varias otras. Era lo que el cálculo racional le decía, pues la emoción nunca se interponía entre sus decisiones.

La felicidad que nos parece vender la sociedad moderna tiene que ver precisamente con esto; un mero cálculo racional entre costos y beneficios, carente de emotividad, tanto positiva como negativa, pues ambos aspectos nos desvían del funcionamiento necesario para el engranaje social. Quizás este agobio de la excesiva conciencia y reflexividad nos explique, de tanto en tanto, las extremas acciones de irracionalidad que nos muestran las noticias diariamente, como posibles medios de liberación del dominio de lo racional, la moral y lo políticamente correcto, tratando de salir de la superficie neutra, sin relieve ni atractivo, viendo si así, finalmente, podemos sentir algo.

Eduardo Schele Stoller.

Serotonina - Houellebecq, Michel - 978-84-339-8022-9 - Editorial ...