Oda a la demencia: apuntes sobre la Generación Beat 

Más allá de la decadencia que exponen los escritores de la Generación Beat en sus textos, podemos hallar en ellos varios síntomas propios de la sociedad contemporánea, muchos de los cuales seguimos padeciendo, a unos 70 años del origen del movimiento.  

En Aullido, por ejemplo, Allen Ginsberg nos relata cómo la locura destruyó las mejores mentes de su generación, quedando hambrientas, histéricas y desnudas, expulsadas de las academias por su escritura obscena y odas a las drogas. Mentes que, si bien relataban pesadillas, de alguna forma estas mismas ensoñaciones los habían despertado a la realidad. 

Una esfinge de cemento y aluminio abrieron sus cráneos, devorando sus cerebros e imaginación, condenándolos a la soledad, a la inmundicia y los sollozos. Y es que pareciera que solo a través de las alucinaciones que producen tales sustancias es que su puede vivir en éxtasis, iluminando en parte una existencia de naturaleza oscura y carente de sensibilidad. 

Este es el proceder de una generación demente, en búsqueda de nuevos amores bajo las inapelables rocas del tiempo, todo mezclado con suicidios, crucifixiones y epifanías. De allí la necesidad de la droga, que todo santifica, incluida la demencia sufriente y horrible de los mendigos mentales. No parece haber otra salida, como nos dice Jack Kerouac en Tristessa, cuando estando vivos estamos muertos, no pudiendo escabullirse en las labores cotidianas como hace el resto. 

Pero esto no tiene su causa en la mente demente, pues, según Kerouac, la vida de por sí es dolorosa, lo que explicaría nuestra tendencia a la tristeza. Si vivimos en constante dolor es porque la vida es dolor. De aquí en más el objetivo principal será lograr vivir despreocupadamente, ya sea la pobreza, la decadencia o la adicción, tal como el personaje de Tristessa, quien no era consciente de lo sombría que era su existencia, pues, probablemente, no conocía más realidad que la que le había tocado vivir. Es la vida misma la que se encarga de destruir la inocencia y develar el hecho de que todos hemos nacido para morir. Nuevamente, todo se reduce a la frecuencia de nuestros pensamientos, ya que, si esta aumenta, con ello lo hará también el dolor.  

Sin embargo, ni siquiera es necesario el pensar, pues basta con contemplar la muerte y suciedad que rebosa en las calles, como si existiese una enorme, implacable y rabiosa fuerza generando este mundo viscoso. Ante esto, como declara William S. Burroughs en El almuerzo desnudo, no quedaría más que entregarse al delirio, reduciendo a pequeños instantes la lucidez de la perversidad que nos rodea. Pero más que escapar de esto, lo que parecen aborrecer estas mentes dementes es el tedio, condición propia del idiotizado hombre occidental moderno, la que ha tratado de evadir mediante artefactos y labores, sin las cuales se vería desnudo.  

Y es, finalmente, el aburrimiento la tensión que no afecta al drogadicto, el que incluso no siente tedio luego de mirarse 8 horas seguidas la punta del zapato, todo a costa de olvidar ciertos placeres corporales, convirtiéndose en una especie de fantasma gris, impermeable a la repugnancia, la vergüenza y reducido a un mero instrumento que se dedica a absorber, más no padecer, el medio en el que vive. 

Eduardo Schele Stoller. 

La quijotesca labor filosófica

Al igual como ocurría con Don Quijote de la Mancha, la filosofía requiere de mayores tiempos de ocio para adentrarse, inicialmente, en el mundo de los libros, los que pueden, a la larga, hacernos perder el juicio, al velar por lo que hoy se consideran como meras fantasías. En el caso del ingenioso hidalgo, este buscaba aventuras como caballero andante, en una era moderna donde tales empresas carecían ya de sentido. En el caso de la filosofía, con gran parte de sus elucubraciones teóricas comienza a ocurrir lo mismo, principalmente con la debacle de la metafísica en manos del empirismo. 

Es curioso como David Hume, por ejemplo, alentaba a quemar todos aquellos libros que no se circunscribieran estrictamente al mundo de la experiencia, como demandaban los nuevos tiempos, al igual como en la obra de Cervantes se ilustra una escena donde los cercanos al Quijote queman gran parte de las obras que lo llevaron a la locura, asemejándolo a los poetas, catalogados ya como enfermos incurables. Son los criterios cientificistas que comienzan paulatinamente a dominar el mundo de las letras, no dando pie para el libre uso de la imaginación, es decir, para la inutilidad y el gasto improductivo.  

¿Cuál es el problema de querer perseguir molinos de vientos como si estos fuesen gigantes o de fantasear con una idílica Dulcinea? ¿Se puede ser caballero andante sin dama o, en otros términos, filósofo sin metafísica?  

A partir de la contemporaneidad muchos anunciaron la muerte de la filosofía, pues, al no haber verdad o Dulcinea que perseguir, toda su empresa carecía ya de sentido. Esta voz de la conciencia en la obra de Cervantes vendría a ser Sancho, quien acompaña en su decadencia al Quijote, aunque mediante constantes burlas y críticas a sus obstinadas búsquedas. De hecho, Sancho aterriza sus expectativas con respecto a su enamorada, cuando, al conocerla, constata nada más ni nada menos que su humanidad, con toda la simpleza y cotidianeidad que esto implica. 

Pero el ingenioso hidalgo no carecía de toda conciencia, pues llega a afirmar lo siguiente: En alma me pesa de haber tomado este ejercicio de caballero andante en edad tan detestable como es esta en que ahora vivimos, lo que implicaría que el problema no es andar o buscar, sino que hacerlo en estos nuevos tiempos. Así como Cervantes nos muestra cómo la era moderna cada vez se vuelve menos propicia para la fantasía, así también muchos filósofos fueron socavando su propia disciplina, limitando la libre elucubración de la razón por el sometimiento a estrictos y estrechos métodos de pensamiento.   

Como reconociera el mismo don Quijote: me habían hecho mucho daño tales libros, pues me habían vuelto el juicio y puéstome en una jaula, y que me sería mejor hacer la enmienda y mudar de lectura, leyendo otros más verdaderos y que mejor deleitan y enseñan. Con la filosofía, para bien o para mal, ha pasado lo mismo: las damas y caballeros que la defienden se adaptan a los nuevos tiempos o terminan contentándose con su “triste figura”.  

Eduardo Schele Stoller. 

Hamlet y los reproches de la conciencia

Todos somos insignes malvados 

Cual mito griego clásico, en Hamlet de William Shakespeare podemos encontrar parte de los más oscuros impulsos del ser humano, los que, contra toda racionalidad moderna, logran siempre aflorar y terminar por dominarnos. 

La tragedia de Hamlet comienza cuando se entera que su madre, quien ha enviudado hace poco, se casó con su tío, hermano de su padre. La represión de la imagen del lecho incestuoso de su madre lo va llevando progresivamente a la locura, algo que se incrementa luego de la fantasmal aparición de su padre, quien le revela que ha sido su mismo hermano el que le ha dado muerte, en vista de hacerse del poder y de su esposa.  

El mismo Hamlet declara haber perdido toda su alegría, olvidando sus ordinarias ocupaciones y volviendo estéril sus proyectos. De allí el famoso soliloquio “ser o no ser”, pues, ¿Qué sentido tiene existir cuando se ha acabado la esperanza? Ante su situación, le tocará decidir si entregarse estoicamente a los brazos de la suerte injusta o si oponerle resistencia mediante una cruel venganza. Pero aquí cabría preguntarse, ¿Cuál ha sido la principal causa de la debacle emocional de Hamlet? ¿Qué es lo que alimenta su insaciable ira, la que, incluso lo ha hecho pensar en la propia muerte?  

Es solo el temor a lo que podría venir después de esta vida lo que lo detiene a buscar esta salida, asumiendo su cobardía al respecto. Ante esta pesimista situación es que Hamlet recomienda a Ofelia que se vaya a vivir a un convento, pues ¿para qué exponerse a ser madre de hijos pecadores? Aquí Hamlet, muy al estilo de Schopenhauer, declara que hubiese sido mejor que su madre no lo hubiera parido, en vista de evitar el carácter soberbio, vengativo y ambicioso que lo embarga, y en donde predomina el pecado, la fantasía y las imposibilidades para concretar sus más oscuros deseos. 

Esto es precisamente lo que trabaja Freud en La interpretación de los sueños, destacando que la causa que lleva a Hamlet a la locura no se debe tanto a la injusticia cometida contra su padre, sino al poder perdido sobre su madre, lo que lo llevó a reconocer su propia impotencia ante la realización de sus deseos infantiles. La repugnancia que debería impulsarle a la venganza queda en consecuencia, afirma Freud, sustituida por reproches contra sí mismo, por escrúpulos de conciencia que le acusan de no ser él mismo mejor que el pecador al que debe castigar. En suma, los hechos trágicos relatados en la obra han terminado por hacer consciente lo que debería permanecer siempre en el inconsciente.  

Hamlet trataría así de la edípica relación de los hijos con sus padres, pues no es solo el príncipe de Dinamarca el que padece tales penurias, sino que también Ofelia, su enamorada, ante la muerte de su propio padre. La locura que se produce en ella es mayor, pues, a diferencia de Hamlet, el objeto de su mayor deseo no solo ha sido deshonrado, sino que ha muerto. En una clásica escena que ha retratado el arte, Ofelia es encontrada ahogada a orillas de un arroyo, coronada por un sinnúmero de flores, como si ella misma fuera una ofrenda para aplacar los caprichos de nuestros instintos. 

Eduardo Schele Stoller. 

Unamuno: alcanzando la inmortalidad en medio de la niebla

(El ser humano) Es un animal enfermo, no cabe duda. ¡Siempre está enfermo!  

Orfeo 

Augusto, personaje principal de la novela (o nivola) Niebla de Miguel de Unamuno, se queja constantemente del utilitarismo, críticas que nos llevan a entender la debacle existencial que vive el personaje.

Desde un comienzo, Augusto nos señala que es una desgracia tener que servirse de las cosas, esto es, tener que usarlas, uso que estropea y hasta destruye toda belleza, suponiendo aquí que la función más noble de los objetos es la de ser contemplados desinteresadamente. A propósito de su tortuosa relación con Eugenia, algo similar declara con respecto al amor, el que se pierde al intentar definirlo. Para Augusto, el amor precede al conocimiento, siendo este último el que termina por matarlo al internar disipar la niebla que lo cubre de forma más intuitiva.  

A pesar de tal constatación, paradójicamente, Augusto no deja de intentar traspasar la niebla de la existencia, dejando atrás los juegos, distracciones y emociones que buscan apaciguar el aburrimiento que nos termina llevando al verdadero fondo de la vida. Incluso a Orfeo, su mascota, lo hace testigo silente de sus reflexivos soliloquios, mediante los que fue cayendo del dominio de lo abstracto al mundo concreto, de la metafísica a la experiencia.  

Es a través de la manía de la introspección que Augusto comienza a sospechar que todo no sea sino fantasía, una mentira social producto del lenguaje que empleamos en el día a día, dándonos una importancia que no tenemos, representado roles y papeles sin importancia, quedando nuestra alma, en realidad, ya fuera de nosotros, esto eso, en nuestro autor o en quienes nos leen. En el caso de Augusto, tales dudas existenciales se corroboran cuando, increíblemente, visita a su creador: el mismo Miguel de Unamuno.  

Ante la impotencia de constatar que no puede decidir libremente su destino, Augusto opta por el suicidio, única opción que parece quedarle para disipar de una vez por todas la niebla de su ilegítima existencia, ajena tanto a la vida como a la muerte. Sin embargo, es por esta misma razón que Augusto no puede quitarse la vida, pues carece de una auténtica existencia, al depender, inicialmente, de la fantasía de Unamuno y, luego, de la mente de los lectores. ¿Pero no ocurre lo mismo acaso con Unamuno? Él mismo ha pasado a ser para nosotros, lectores contemporáneos, un personaje de ficción, dándole vida o vigencia en la medida que lo rememoramos o leemos, es decir, Unamuno también formaría parte de la niebla. 

Y con respecto a esto, la mayor revelación de Augusto consiste en darse cuenta de que, al no existir genuinamente, tampoco puede morir. A fin de cuentas, un ente de ficción es una idea, y una idea perdura siempre más que su creador. Quizás a esto es lo que nos llama Unamuno: prevalecer entre la difusa niebla de la historia, esto es, existir a lo largo del tiempo de la mano de nuestras ideas, aspirando así a la inmortalidad. 

Eduardo Schele Stoller. 

Los sublimes demonios de Teresa Wilms Montt

Según registra la etimología, el término demonio procede de la voz griega antigua daimōn (δαίμων) cuya traducción en nuestra lengua, refiere al vocablo genio.

En la Antigüedad clásica, la palabra demonio era usada para designar a entidades divinas menores (algunas de ellas femeninas), generalmente vinculadas con elementos de la naturaleza cuyo propósito era establecer una suerte de puente entre los seres humanos y los dioses, cobrando especial importancia, dentro de esta última función, aquellos que se desempeñaban como emisarios encargados de conectar aspectos mundanos y terrenales con el plano divino propiciando el conocimiento y la comprensión para los hombres, de los misterios del sueño y de la muerte.

Con la llegada del cristianismo, el término mudó su significado, identificándose con aspectos oscuros y malignos, operando como el reverso de la luminosidad propuesta por la representación cristiana del bien mediante figuras angelicales, adquiriendo, de este modo, connotaciones referenciadas en la concepción binaria del mundo propia de esta ideología.

Así, ambas cosmovisiones, la clásica y la cristiana, entenderán de modo diametralmente opuesto el significado de este término abriendo la posibilidad, a través de ello, de establecer una singular dicotomía que no pocas veces, se encarnará en la obra de artistas que, seguramente sin saberlo, articularon su propuesta sobre la base de la oscilación constante y el contraste permanente entre lo divino y lo demoníaco.

Teresa Wilms Montt, poeta y narradora chilena de la primera mitad del siglo XX, trasluce en su breve pero intensa producción, rasgos representativos de esta particular dualidad. Con una vida breve y novelesca, la artista se permitió transitar desde una visión de la realidad escindida por una formación extremadamente rígida, enmarcada en el paradigma alienante y castrador del cristianismo, hacia una comprensión holística del mundo que quedó plasmada en su poesía de la mano de las luces y las sombras de un, para ese entonces, naciente Creacionismo.

Un ejemplo de lo anterior es posible de constatar en el poema Belzebuth, texto que puede ser entendido como una suerte de manifiesto en el que la poeta expresa, mediante la voz de una extasiada hablante, la necesidad y el deseo de invocar el sentimiento del amor y la pasión humanas materializándolo en la figura mítica del arcángel caído.

Así, el poema despliega una serie de elementos que refieren de modo inevitable al imaginario religioso que son empleados por la poeta como una suerte de provocación a su contexto epocal y también, seguramente, como una manera de visibilizar la urgencia de desprenderse de los pesados y profundos prejuicios que cercaron su fugaz existencia.

Por otro lado, la disposición de los términos que conforman esta obra, confiere al poema una potencia capaz de deconstruir la imagen del objeto lírico (Belzebuth) y presentarlo ante el lector desde una concepción cercana al imaginario clásico en lo que respecta a su condición pues, es revelado como un ser distante de la dimensión maligna tradicional con la que se concibe lo demoníaco y presentado en cambio, como una entidad que permite a la hablante despojarse de los prejuicios y conceder a su alma la posibilidad de transitar hacia la concretización de sus reales y legítimos deseos, abandonándose a la sublime experiencia de trascender a lo que el mundo espera de ella. Sin duda, la obra de Teresa, invisibilizada y olvidada durante tantos años por el ingrato mundo de las letras, nos recuerda la urgencia de reflexionar acerca de cuan dispuestos solemos estar a despertar del letargo impuesto por la propia vida, para volver la mirada, sin temor a equivocarnos, hacia nuestra verdadera esencia, rescatando de ella lo que en realidad nos moviliza y no lo que nos sumerge en la inercia. Los sublimes demonios de Teresa nos conminan a transitar entre lo humano y lo divino, otorgándonos la posibilidad de recordar con qué propósito vivimos y de qué manera queremos verdaderamente situarnos en el mundo.

Andrea Hidalgo.

El extrañamiento como cláusula esencial de la experiencia de lectura

La noción de extrañamiento es quizás uno de los primeros conceptos a partir de los cuales se comienza a comprender el verdadero propósito del arte literario; esto porque el sentido de dicho término permite al lector dilucidar qué hace que una obra literaria se entienda como tal dentro de sus propios límites, desafiando el uso funcional y cotidiano de la lengua y otorgando a “aquello que se dice” una carga simbólica de irrestricto alcance interpretativo.

El extrañamiento deberá ser entendido entonces, como aquella facultad del lenguaje literario que permite que la lengua desautomatice su uso y pase de ser concebida como un mero medio para comunicar ideas a transformarse en un fin en sí misma en el particular universo que es toda obra literaria.

El principio  de dotar al lenguaje literario de esta facultad de desfamiliarizar aquello que nos resulta cotidiano y por ende rutinario, es lo que permite que la experiencia de la lectura trascienda los propósitos de índole informativa que rondan y acechan a todo texto escrito y  convierta al “acto de leer” en una experiencia estética en la cual la comprensión de los mensajes desplegados en este, se entiendan como un acto de percepción a partir de las sensaciones que las palabras/signos generan en el lector.

Un magistral ejemplo del uso y también de los efectos del extrañamiento en el arte literario, es posible de constatar en el relato No se culpe a nadie (1956) de Julio Cortázar narración en la cual el foco o la intención del autor está puesto en transformar una acción trivial y cotidiana, en una posibilidad para el lector de reflexionar acerca de sí mismo y también de su entorno, a través del hecho de experimentar sensaciones como la incertidumbre y la angustia vital.

El argumento del relato es aparentemente simple: un hombre debe asistir a una cita con su esposa y se alista para ello. Mientras realiza la acción de vestirse, el protagonista comienza a experimentar una serie de sensaciones que son presentadas por el narrador a partir de una vertiginosa progresión que describe las acciones ejecutadas por el personaje (comunes y triviales) a partir del uso de un lenguaje atravesado por una potente carga conferida a cada término escogido, recurso a partir del cual, las palabras empleadas, logran trascender su mero propósito narrativo para traspasar al lector no sólo las sensaciones del personaje sino también la forma en que este percibe el momento en el que se desarrollan los acontecimientos.

De este modo, el simple hecho de escoger una determinada vestimenta es transformado por Cortázar, mediante la selección y disposición de los términos empleados en su relato,  en una suerte de alegoría de los conflictos del ser humano los que, en el desenlace del relato, tendrán una desconcertante y trágica resolución que dejará al descubierto el verdadero propósito del autor que, sin lugar a dudas, estará en directa relación con la idea de desfamiliarizar lo cotidiano para, a través de ello, posibilitar la reflexión del lector respecto de aquello que, la mayoría de las veces a causa de  la cotidianeidad, se torna imperceptible.

Es en esto último en lo que reside la distancia que existe entre el lenguaje empleado en la literatura y el uso pragmático dado a la lengua en otros contextos y bajo otras condiciones pues, para que la aproximación al verdadero sentido de vivenciar la experiencia literaria sea posible, se hace imperioso comprender que, como lectores debemos estar dispuestos a hacernos parte de la sensación de extrañamiento respecto del mundo presentado para, de este modo, materializar y dar sentido al momentáneo pero sublime pacto de lectura que nos permitirá, mientras dure dicho proceso, desmarcarnos del utilitarismo con que habitualmente nos relacionamos con el lenguaje y dejarnos seducir y sorprender por la experiencia estética siempre inquietante de hacer ajeno lo conocido consiguiendo, de este modo, hacernos un tanto más conscientes de la carga significativa y trascendente de nuestra experiencia cotidiana del mundo, esa que a menudo obliteramos y de la que tantas veces solemos rehuir.

Andrea Hidalgo.

La paradójica fascinación por lo siniestro

Sin lugar a dudas, una de las categorías estéticas que resulta más estremecedora y a la vez fascinante en el arte y específicamente en la literatura es la que se refiere a lo siniestro. Lo anterior radica, probablemente, en la naturaleza enigmática que envuelve a esta clasificación que, en algún momento, fuera definida por Sigmund Freud como lo extraño, lo inquietante o simplemente todo aquello que se relaciona con el espanto que pueden llegar a producir en el ser humano, cosas o aspectos de la realidad conocida o familiar que, de un momento a otro, se tornan amenazantes.

De este modo, lo siniestro, como categoría estética, no estará necesariamente condicionado por el conocimiento de paradigmas o cánones preexistentes así como lo estaría la belleza, sino más bien será producto de sensaciones experimentadas por el lector al momento de internarse y transitar desaprensivamente en la representación del mundo que toda obra literaria pretende construir y develar.

Así pues, a lo largo de la historia de la literatura no han sido pocos los autores que han optado por conducirnos a través de los intrincados y paradojalmente atrayentes senderos de lo siniestro usando para ello los más variados recursos que van desde  la irrupción de lo fantástico en lo real hasta recursos como la reiteración de hechos o acontecimientos, el uso de la figura del doble invertido (efecto espejo) o simplemente la transformación de objetos inanimados de uso cotidiano en seres amenazantes.

Todo lo anterior tiene sentido si consideramos que la sensaciones que como lectores experimentamos en relación a lo siniestro, se encuentran ,la mayoría de las veces, focalizadas en algún elemento que forma parte del mundo representado (tiempo, espacio, objetos) sin embargo, ¿qué ocurre con nuestra experiencia de lectura cuando la esencia de lo siniestro se encarna en un personaje literario?

Carlos Fuentes, uno de los más célebres autores del boom de la literatura latinoamericana de la década de 1960, se interna de modo recurrente a través de su vasta obra en este oscuro recodo de la estética, explorando escabrosos aspectos de la existencia humana que colindan con esa suerte de naturaleza violenta que parece ser inherente a ella logrando materializar lo siniestro en personajes inquietantemente similares a los seres humanos.

Es así como en su relato Pantera en jazz, inscrito en la antología titulada Cuentos sobrenaturales (2007), el autor nos hace ingresar, al inicio de esta historia, a un mundo en extremo familiar y atiborrado de información conocida, presentándonos a un protagonista sumido en el éxito económico, la sofisticación y el lujo del mundo de la urbe con la natural la valoración externa que dichos elementos suponen en el contexto de la sociedad contemporánea.

No obstante lo anterior, y a partir de pequeños momentos y experiencias vividas por este personaje las que, en apariencia, pudieran resultar intrascendentes, el autor desvía de un momento a otro nuestra atención, sin que seamos del todo conscientes de ello, hacia espacios oscuros e inexplorados de la mente del protagonista quien, dejando atrás su condición de hombre en extremo civilizado, es arrastrado por impulsos y sensaciones que no es capaz de explicar desde su racionalidad, terminando por sucumbir a una naturaleza despiadada y hasta ese momento por él desconocida, que concluye por transformarlo, al final del relato, literalmente en una bestia.

Es aquí donde lo siniestro como tal se nos revela de manera imprevista y por lo mismo atemorizante pues, lo que en un principio nos pareció un relato sustentado en lo cotidiano, de un momento a otro se fractura y nos hace girar forzosamente hacia un mundo que se deconstruye o más bien se desfigura irrevocablemente a partir de la crueldad de las pulsiones de un personaje que dejó de ser lo que su contexto había hecho de él para remitirse a su esencia más rudimentaria y elemental, sugiriéndonos que dicha experiencia no necesariamente se restringe al mundo de la ficción literaria alojado en la mente del autor, sino que también pudiera extrapolarse, sin previo aviso, a nuestra realidad. La reflexión que cabe hacer entonces acerca de los alcances de “la experiencia de lo siniestro” en nuestras vidas, bien podría vincularse con ese terror que, de vez en cuando nos invade, de que nuestra apacible cotidianeidad de un momento a otro se convierta en un cúmulo de vivencias que no hemos contemplado experimentar, lo que supondría una pérdida del control respecto del mundo que conocemos, los seres que en él habitan y también respecto de nosotros mismos. Quizás esa sea la verdadera razón por la cual lo siniestro nos atrae tanto, porque tal vez representa una alternativa de escape al agobio y la enajenación o también una simple proyección de lo que internamente somos o quisiéramos ser.

Andrea Hidalgo.

Roberto Bolaño: un cronista de la infamia

El concepto de infamia refiere, según la RAE,  a la idea de lo que se entiende “como vileza o maldad en cualquiera de sus líneas”. A su vez, y desde el ámbito de su construcción morfológica, este término también puede entenderse como todo aquello que carece de fama o reconocimiento público. Estas dos acepciones parecieran generar una relación simbiótica a la hora de internarse en la lectura de La literatura nazi en América, terceranovela del escritor chileno Roberto Bolaño publicada en 1996.

Reconocida como la obra que abrió camino al reconocimiento público de la figura de Bolaño en el quisquilloso y selectivo mundo de la crítica, La literatura nazi en América se presenta ante los lectores como un relato articulado sobre la base de tres ejes temáticos esenciales: la muerte, la infamia y la escritura del mal. Desde esta configuración, la obra se construye a partir de una sucesión de biografías ficticias de personajes cercanos al mundo cívico/militar, literario, artístico e intelectual donde el elemento vinculante es la adhesión irrestricta de cada uno de ellos a principios e ideas del fascismo.

Así, en cada uno de estos relatos es posible reconocer historias de seres asociados a altas esferas del poder económico, político e intelectual que, durante el desarrollo de la lectura, van revelando a través de sus acciones, fracasos y permanentes frustraciones, una existencia inmersa en la mediocridad y decadencia profundas por lo que su actitud vital y su accionar suelen estar atravesados por la fatalidad, la locura y la insatisfacción lo que se convierte, irremediablemente, en el germen de su naturaleza infame.

De este modo, en la primera parte de los relatos, el tiempo transcurre de modo lineal, respetando una cronología rigurosa y ordenada con visos históricos que aportan a las narraciones una importante carga de verosimilitud. Posteriormente, el tratamiento del tiempo se vuelve errático observándose cierto estancamiento en su flujo natural. Esto último funciona como una suerte de reflejo de la evolución experimentada a nivel psicológico por los personajes pues, en la medida que estos perfilan y acentúan sus rasgos viles y su crueldad, la lógica causal en la sucesión de acontecimientos pareciera detenerse y perderse en el mar de sus delirios y cavilaciones desmarcándose, de este modo, de los hechos que frenéticamente se suceden a su alrededor.

A partir de lo anterior, los ejes temáticos de estas narraciones comienzan a develarse, dejando al descubierto la nefasta influencia de ideologías asociadas al culto por la segregación, el desprecio por la vida humana y la convicción acerca de la existencia de la superioridad de “algunos seres ” respecto de “otros seres” lo que se traducirá, al interior de los relatos, en una serie de situaciones en las que la crueldad, la infamia y la muerte se constituirán como tópicos recurrentes.

Considerando todos estos elementos y más allá de la intención de caer en un análisis meramente estructural de esta novela, resulta necesario detenerse en la profunda paradoja que predomina en la totalidad de los apartados que conforman esta obra pues, quienes protagonizan sus historias,   se perciben a sí mismos como individuos que poseen una marcada  superioridad intelectual en relación a otros personajes que cohabitan en su espacio y momento histórico sin embargo, al mismo tiempo, permanecen sumidos en la mediocridad y el fracaso lo que los vuelve irremediablemente despiadados en su accionar seguramente porque la idea de someter a otros, doblegarlos y exterminarlos, les devuelve la confianza en sí mismos otorgándoles la pequeña cuota de fama y poder que su propia naturaleza les ha negado.

En virtud de todo lo anterior es posible afirmar que esta obra permite al lector aproximarse a la violencia, el delirio, la muerte y la locura de la condición humana relatada mediante la construcción de vidas ficticias, de seres ficticios cuya forma de entender el mundo oscila entre la profunda frustración por carecer del talento y la sensibilidad artística que tanto veneran y la necesidad de validar, a través de sus acciones y del abuso del poder que les ha sido otorgado, la mediocridad de su existencia. Quizás esto último sea, el mayor acierto de Bolaño en esta novela: haber sido capaz de dibujar, haciendo uso de la palabra, el retrato de la infamia, esa condición de nuestra naturaleza humana con la que convivimos con demasiada regularidad, de manera cotidiana, silenciosa y peligrosamente.

Andrea Hidalgo.

Imaginismo Literario: otra mirada de la Vanguardia latinoamericana

Como es sabido, la Vanguardia literaria latinoamericana centró las bases de su propuesta en la idea de sustentar la creación artística en la materialización de una actitud provocadora, que desmarcara a las obras de todo aquello que restringiera la libertad individual en su proceso de creación. De este modo, cada género fue incursionando en la búsqueda de nuevas formas de expresión que tributaran a este afán rupturista inspirado por una esencia contracultural.

En el caso de la narrativa, los relatos comenzaron a orientarse hacia la profundización en el mundo interior de los personajes, reduciendo los espacios y acotando la descripción de estos a lo estrictamente referencial. El acento fue puesto entonces, en la narración desde múltiples puntos de vista acerca de los estados del alma de quienes habitaban esos lugares, cargando dichos ambientes de una connotación reflexiva volcada hacia el mundo de las ideas y disociada, hasta cierto punto, del mundo de los acontecimientos.

A fines de la década del 1920, y en medio de una álgida polémica desatada por ciertas voces del mundo literario de ese entonces que defendían a ultranza las ideas de un alicaído criollismo, surge en Chile una nueva estética denominada Imaginismo Literario. Su propuesta: la superación de ideas realistas y naturalistas centradas en la descripción detallada y minuciosa de la realidad social y el reemplazo de estas por una estética en la que predominara el uso de un lenguaje sencillo, preciso y a la vez poético, despojado de la complejidad críptica empleada por otros vanguardistas, mediante el cual se describiera el espacio de la urbe y también la experiencia vital de los seres atrapados en su vertiginosa cotidianeidad.

Entre connotados autores que hicieron eco de esta propuesta,  destaca la figura de Salvador Reyes, quien se erige como líder natural de este grupo, llegando a ser considerado como uno de los precursores de la Vanguardia Literaria en Chile.

Su obra, centrada en temáticas vinculadas a las nacientes ciudades del Chile de inicios del siglo XX, se focaliza en la construcción del imaginario de los puertos como el espacio en el que comenzaba a delinearse el perfil de un mundo que, revestido de una aparente prosperidad, ocultaba aspectos de la vida humana que, hasta entonces, la literatura no se había detenido a abordar.

De este modo, en su novela Valparaíso puerto de nostalgia de 1939 (publicada originalmente bajo el título de Piel Nocturna), Salvador Reyes nos inserta en un universo narrativo vinculado al concepto de lo “fantástico social” en el que se abordan y relevan las experiencias sensoriales de los personajes respecto de la vida y del mundo y no el rol funcional que dichos seres cumplen dentro de él.

De esta forma, el autor nos conduce, mediante un tratamiento del tiempo lineal y vertiginoso, hacia el mundo interior de quienes protagonizan sus historias, dejándonos ingresar no sólo en su hacer sino también en el modo que estos tienen de significar su existencia.

Así, los personajes de esta novela (marinos, mujeres de alta sociedad y empleados de oficina) transitan entre el espacio material del puerto, que representa la cotidianeidad y el hastío que ello supone, y un espacio indeterminado denominado “El Club” que representa una vida otra, en la que estos pueden despojarse de las máscaras que su lugar en el mundo les ha otorgado y abandonarse a su naturaleza genuina con todos los efectos que lo anterior implica.

En el espacio nocturno de “El Club”, desaparecerán entonces los prejuicios y las categorizaciones sociales, respirándose un aire de horizontalidad en las relaciones allí forjadas que se esfumarán con sistemática nostalgia en cada amanecer. En este espacio neutro y difuminado por la vida bohemia, se relevan aspectos de una suerte de irrealidad que se centra, fundamentalmente, en materializar el sentir de los personajes a partir de la descripción de sus emociones respecto del mundo y no en función de la experiencia material que estos tienen de él. De este modo, Salvador Reyes, nos permite descorrer el velo de la intimidad de sus creaturas (que en el fondo y en cierta forma nos representan a nosotros mismos), revelándonos su esencia más allá de lo que estos pretenden o aparentan ser, dotándolos de una libertad infinita para dejar fluir su experiencia sensorial del mundo en un contexto epocal en el que dicho ejercicio era considerado casi una quimera.

Teniendo en cuenta lo anterior, es posible concluir que el gran mérito del Imaginismo literario fue, en cierto modo, la idea de reversionar la propuesta original de la Vanguardia, distanciándose de las imágenes simbólicas construidas en sus obras, muchas veces inaprehensibles desde el punto de vista de la percepción, proponiéndonos, en cambio, un pacto de lectura diferente, simple pero también en extremo ambicioso: permitirnos (re)visitar, de vez en cuando, nuestra compleja naturaleza a través de sus personajes, para encontrar en ella lo que en realidad somos, más allá  de los disfraces cotidianos, la brutalidad de la vida y de la inercia que, desafortunadamente, casi siempre nos arrastra y nos arrasa.

Andrea Hidalgo.

Microrrelatos: la elocuencia de lo dicho

Lo bueno, si breve, dos veces bueno

(B. Gracián)

Si entendemos la definición del término texto en su sentido etimológico, este remitirá a la idea de trama o tejido. Este significado, breve y preciso, contiene en sí mismo, una de las claves que permiten comprender de modo más amplio y profundo el significado real de un enunciado.

Lo anterior tiene sentido porque si se piensa detenidamente, todo texto está constituido por un entramado de ideas que, al imbricarse entre sí, otorgan la posibilidad al lector de una infinita construcción de significados que se irán desplegando a través de las palabras, que han sido escogidas para formar parte de esta trama de manera deliberada por el autor, y que permanecen silentes aguardando que quien acceda a su lectura les otorgue la carga sígnica que inherentemente poseen.

La palabra es signo (afirmaba Saussure), convencional y arbitrario, lineal y temporal, mutable e inmutable a la vez. Por lo anterior, la carga de significación que como hablantes otorguemos a dicha entidad, estará circunscrita a variables de naturaleza diversa y muchas veces contradictoria, sin embargo, y de manera paradojal, esas mismas contradicciones posibilitarán el hecho de que dicha carga interpretativa ambigua y compleja, contribuya a dotar de múltiples sentidos al entramado textual transformándolo en una fuente ilimitada de análisis e interpretaciones.

Pero ¿qué ocurre cuando en un texto escasean las palabras? ¿cómo incide la ausencia de signos lingüísticos en la construcción de sentidos de un enunciado? Aparentemente, la supresión de términos dentro de un escrito podría asociarse a la restricción de nuestras posibilidades como lectores de urdir este complejo entramado que es el texto, sin embargo, en la práctica, la ausencia de signos lingüísticos puede transformarse en una posibilidad de descubrir sentidos que subyacen y que sientan las bases de su significado en lo que se omite, en aquello que no se declara mediante palabras, en aquello que no ha sido dicho.

El microrrelato es una invención antigua, tanto así que muchos atribuyen su génesis a culturas de milenaria data y de diversas latitudes, sin embargo, se sabe que es recién en el siglo XX, al alero de las vanguardias literarias, el momento en el que adquiere relevancia como una de las manifestaciones evidentes de la urgencia, característica de esos años, de renovar el modo de hacer y de entender el arte y la literatura.

De este modo, estos breves textos narrativos en prosa fueron adoptados rápidamente por autores de distintas culturas, como un medio para plasmar en pocas líneas un universo literario tan sucinto como críptico en el que la supresión intencionada de términos (elipsis) y la obligada referencia intertextual, se convierten en las claves para la construcción de los infinitos múltiples sentidos que dichas narraciones suelen ofrecer a modo de desafío para el lector.

Entre los muchos autores que incursionaron en la escritura de este tipo de textos (dentro de los cuales es posible encontrar nombres tan célebres como los de Monterroso, Borges y Cortázar) es posible relevar, en el contexto de la tradición literaria latinoamericana, la figura de Marco Denevi, escritor argentino que en su obra Falsedades (1966) recopila una serie de relatos en los que articula sus breves narraciones en torno a mundos vinculados con hechos o personajes del pasado mítico, histórico y literario con el propósito de contradecir y derrumbar la versión oficial que se tiene acerca de ellos. De esta manera, con una importante dosis de ironía, humor y claras intenciones contraculturales, Denevi omite buena parte de la información aparentemente necesaria para la construcción del sentido global del texto reemplazándola en cambio, por nombres, fechas y datos, en apariencia inconexos, que obligan al lector a echar mano de sus propios recursos para lograr la comprensión de lo leído.

“Pocas palabras, muchos sentidos” parece ser la consigna que atraviesa esta obra pues, la omisión intencional de buena parte de la trama en cada una de estas historias, desafía al lector a movilizarse en múltiples direcciones, sujetándose de las pocas palabras/signos que el autor proporciona, para procurar la siempre anhelada y a veces tan esquiva apropiación estética de lo leído. Tal vez en esto último descansa victorioso el mérito de este tipo de escritos.

A modo de reflexión, resulta inevitable reconocer que, desde la teoría literaria tradicional, existen voces que consideran una suerte de sacrilegio dar pie a la idea de que puedan reconocerse tantas interpretaciones de un texto como lectores existen, sin embargo, vale la pena preguntarse si es imperiosamente necesario, en los tiempos que corren, seguir tributando al canon y agotar nuestras lecturas en la siempre confortable y limitada categorización impuesta desde quienes sistematizaron el análisis de la literatura casi al punto de la mecanización. La palabra es signo (insistió Saussure hasta el cansancio) y como tal representa un universo inagotable de posibilidades de interpretación y análisis sin embargo, quizás sea en “aquello que no se dice” donde, como lectores, debamos buscar  la construcción del real sentido de los textos para contribuir de ese modo a que la trama de esos tejidos se entrelace y enriquezca cada vez que nos animemos a revisitar sus líneas.

Andrea Hidalgo.

El purgatorio de Juan Rulfo

Años antes de que la espectacularidad y los efectos del boom de la literatura latinoamericana trascendiera las fronteras de este continente, el autor mexicano Juan Rulfo (1917-1986) publicaba un compendio narraciones que, sin sobrepasar las doscientas páginas, se transformaría en uno de los pilares más sólidos e indelebles de la tradición literaria contemporánea de este lado del mundo.

Luvina, cuento inscrito en el marco de la primera obra de este autor, El llano en llamas (1953), es quizás uno de los relatos que mejor incuba el germen que permitiría instalar, al interior de las obras literarias, una suerte de perfecta correlación entre la realidad histórica y la realidad mítica del continente lo que, años después, se convertiría en el sello característico de toda una generación de autores cuyos nombres  aún resuenan con fuerza cuando de evocar la tradición literaria se trata, al menos en estas latitudes.

La historia de Luvina es simple, sin artificios, basada en el diálogo/monólogo de un personaje quien, a través de su relato, va desplegando la construcción del real protagonista de sus líneas, uno que no fue construido a partir de su psicología o de sus acciones, ni mucho menos a partir de sus dichos, uno que permanece quieto y mudo dejando que su sola existencia desate el devenir de los acontecimientos.

En Luvina quien protagoniza el relato es el espacio, dando luces respecto del desarrollo de la trama, connotando y poblando el mundo presentado. El narrador sólo es un puente que, impulsado por el ambiguo y engañoso sesgo del recuerdo, nos sumerge en la soledad y devastación de un lugar que pareciera estar suspendido en el tiempo.

El pueblo se encuentra situado en medio de montañas, en un lugar seco y hostil en el que sólo el viento pareciera sentirse a sus anchas y en el que lo más parecido a la esperanza es la muerte. Luvina es un lugar de tránsito, habitado sólo por viejos, mujeres y también por los que no han nacido. Los hombres que allí se hicieron tales, van y vienen una vez al año (como si fuese un ritual) llevando y trayendo provisiones a quienes que se quedaron y sembrando hijos a los que nunca verán crecer porque no volverán allí jamás. Esos hijos, cuando crezcan, también se irán, mientras los que se quedan permanecerán detenidos en el tiempo sentados en las puertas de sus casas mirando cómo el sol sale y se pone todos los días, todos los años, del mismo modo, sin fin.

Este relato recoge y sintetiza la pérdida del sueño, la soledad y el abandono de una Latinoamérica distante de las grandes urbes y del mundo que en ellas se vive, ese que avanza frenético y vertiginoso en pos de la materialización del progreso y la consolidación fallida de una modernidad que, en realidad, nunca llegó del todo. El retrato del continente que en este relato se dibuja, es el del mundo rural, abandonado a su suerte, marginalizado por la avasalladora geografía y por el precario acceso a las oportunidades de desarrollo social y cultural de quienes forman parte de él.

La historia de este universo construido en pocas líneas por Juan Rulfo bien puede interpelarnos, en el contexto de nuestro presente, a pensarnos más allá de la creciente, pretendida y falsa identidad que nos hemos abocado meticulosamente a construir como sociedad latinoamericana durante las últimas décadas. Ese autoconcepto erróneo que nos hace creer que hemos superado nuestras problemáticas a fuerza de adopciones de modelos foráneos que no han hecho más que diluir la verdadera esencia de lo que en realidad somos.

Los habitantes de Luvina no son otra cosa que pálidos reflejos de nosotros mismos, transitando de modo errático en busca de una identidad con la cual, como latinoamericanos, quizás no tengamos reales deseos de encontrarnos, porque la verdad es que no nos parecemos al resto del mundo, pero mientras seamos incapaces de asumirlo y de ser conscientes de ello, seguiremos como los personajes de esta historia, detenidos en nuestro propio purgatorio, atrapados en el límite difuso entre la realidad y lo imaginario, en el espacio indeterminado de un no lugar sin tiempo.

Andrea Hidalgo.

El reverso de Macondo

No es lo mismo hablar o escribir sobre Macondo

                                              que vivir en Macondo…

(E. Volek)

Sin lugar a dudas, la década de 1960 puede considerarse como uno de los períodos más fecundos en la historia reciente de la literatura producida en América. Esto, porque en dicho momento, confluyeron sin haberlo imaginado ni mucho menos concertado, autores que, a poco andar, adquirirían relevancia y notoriedad inusitadas en su contexto epocal y también en las décadas sucesivas.

Este célebre conglomerado de escritores, dio origen a la ya mítica generación del boom, esa conformada por artistas cuyos nombres resuenan con fuerza en nuestra memoria aun cuando ya ha transcurrido más de medio siglo desde su aparición. Esa generación cuya obra se transformó (casi involuntariamente) en una de las exportaciones “no tradicionales” de mayor impacto en otras latitudes.

El sello de esta propuesta literaria estuvo centrado en dos grandes líneas temáticas y estilísticas: la primera, vinculada a obras focalizadas en el abordaje de problemáticas relativas a dilemas y conflictos del ser humano y el accidental descubrimiento de su propio ser mediante procesos reflexivos intensos. La segunda, asociada a un tinte marcadamente localista en la que se relevaron aspectos y temáticas tendientes a definir y delinear la identidad latinoamericana valiéndose, para ello, de la idea de acentuar en sus obras aspectos propios de la fusión entre elementos de la realidad histórica y también del imaginario mítico del continente.

En esta última vertiente de las obras producidas por los autores de este grupo generacional, destaca la novela Cien años de soledad (1967) del autor colombiano Gabriel García Márquez, que se erige como una suerte de declaración de principios respecto del giro temático y estilístico que, para muchos, definiría la identidad de la literatura producida en América durante varias décadas.

El fenómeno asociado al impacto que generó esta novela, no se restringió tan solo al ámbito de la literatura, sino que consiguió traspasar los límites de lo artístico contribuyendo en la construcción de un imaginario colectivo peligrosamente estereotipado respecto de este continente.

De este modo, las aventuras y desventuras de la familia Buendía y la incuantificable cantidad de sucesos ocurridos en el particular pueblo de Macondo, se convirtieron para los lectores del resto del mundo, en una suerte de alegoría de la historia de cualquiera de los países de América. Una historia plagada de hombres que conquistaban territorios con fines aparentemente altruistas y de mujeres relegadas a ocupar el lugar de “seres sensibles”, conectadas con la fuerza misteriosa de la naturaleza quienes, dotadas de un sinfín de atributos mágicos, permitían establecer el equilibrio perfecto entre civilización y barbarie dentro de este particular universo.

A partir de esta escenificación de América, para inicios de la década de los 70, el continente era percibido por el resto del mundo, como una suerte de espacio mítico con leyes propias y singulares condiciones que lo situaban en una especie de esfera paralela, distante de afanes civilizatorios y desconectada de la realidad circundante.

Así las cosas, no fue tarea fácil para la literatura de las décadas siguientes, sacudirse el estigma del realismo mágico ni mucho menos declararse disidente de tan “entrañable fórmula literaria”. Sin embargo, transcurrido el tiempo y también la historia, muchos de los autores que crecieron al alero de esta mitificada concepción de América, sintieron la necesidad de reformular el imaginario tan prolijamente construido por los artistas del boom, e instalar nuevos paradigmas en el que quedaran al descubierto otros aspectos de la idiosincrasia del continente.

De este modo, la literatura en América transitó desde una visión en extremo romantizada de la precariedad, hacia la construcción de otras visiones acerca de nuestra sociedad, alegorías nuevas en las que las historias narradas se aventuraron a presentar temas que, durante décadas, fueron bien guardados debajo de la alfombra.

Trabajos del reino (2003) del autor mexicano Yuri Herrera es una de estas obras. Novela breve clasificada dentro del género de literatura de frontera, en la que el autor construye un relato que bien podría considerarse como el reverso de Macondo. Una alegoría en la que personajes en extremo estereotipados, dejan al descubierto el modo en que se vive en América en las clases populares, la marginalidad de las etnias y los intentos de acceder a una vida mejor, aunque ello, paradojalmente, implique transgredir los límites de la propia dignidad.

En Trabajos del reino (al igual que en Cien años de soledad) también existen revoluciones, patriarcas y caudillos, sin embargo, el foco de su lucha no está articulada en pos de afanes pacificadores sino más bien, tributa a intereses individuales asociados con la sobrevivencia, la obtención de riquezas y la conquista del poder.  De este modo, el reino en que se desarrolla la acción se organiza en función de analogizar con un mundo que representa a una América profundamente desgarrada por la pobreza, la falta de oportunidades y en la que predomina la violencia y el abuso.

Así, en Trabajos del reino los hombres no luchan por asentar en su entorno el conocimiento y el progreso sino más bien velan por monopolizarlos para, de esa manera, perpetuar y asegurar su poder personal. Las mujeres tampoco ascienden a los cielos en vida como Remedios la bella, sino que mueren a manos de hombres que alguna vez dijeron quererlas. Como latinoamericanos la historia, a momentos, nos resulta sobrecogedora y tristemente familiar.

Sin duda la de Yuri Herrera es otra América, alejada de la magia y los rituales atávicos que hicieron tan célebres a los autores del boom y que consiguieron endulzar suavizar artificiosamente nuestra miseria y precariedad. La de Yuri Herrera es una América distinta y brutal que ciertamente, dará pie a la construcción de otros estereotipos y también de nuevos prejuicios pero que, indefectiblemente, posee el mérito de conectarnos con la realidad del lugar del mundo del que provenimos de modo fidedigno, sin más recurso ni pretensión que dejar al descubierto aquellos aspectos de nosotros mismos sobre los cuales, como sociedad, aún nos queda mucho por reflexionar.

Andrea Hidalgo.