La casa de Jack: ¿Debe haber límites para el arte? 

Tras sus desagradables y polémicas escenas, que a muchos hizo pararse y retirarse de los cines, en La casa de Jack (2018) Lars von Trier nos deja profundas y problemáticas reflexiones estéticas, las que se dan principalmente en el viaje de Jack, un asesino en serie, hacia el Infierno.  

Jack le declara a Verge –quien lo guía en su viaje al averno- que, así como en las partes más oscuras de las viejas catedrales hay sublimes obras de arte escondidas, así también puede ocurrir con los asesinatos. Si el cordero representa la inocencia y el tigre el salvajismo, el artista ha de identificarse con este último, ya que debe vivir de la sangre y la muerte de los corderos, en esto radicaría el mejor arte, el que, pensando desde la fotografía, debe darse desde la cualidad demoniaca e interna de la luz. 

La luz es un tópico esencial dentro de la mente de Jack, quien se ve constantemente como caminando por una calle debajo del alumbrado público. Justo bajo una luz del alumbrado, su sombra se vuelve densa pero también diminuta. Es cuando sigue avanzando que su sombra crece delante de él, mientras se adelgaza y atenúa la que vine por detrás, revertiéndose esto al acercarse al siguiente poste. Justo después de cometer un asesinato, Jack se siente como debajo del poste de luz, a saber, fuerte y contento. Sin embargo, al seguir avanzando, su pena y dolor, representado por la sombra trasera, comienza a crecer, superando así su placer inicial. Es allí donde debe actuar y volver a asesinar. 

¿Qué tiene que ver esta impresión psicológica con la estética?  

Es aquí en donde Jack emplea sus dotes de taxidermista, pues sus asesinatos no se quedaban en el mero placer de acabar con una vida humana, sino que continuaba con la necesidad de manipular y exhibir de diversas formas sus cuerpos para ser fotografiados, pues, para Jack, al arte no se le deben imponer reglas morales, sino que debe actuar en plena libertad y vastedad. Bajo esta apertura, ¿Se puede llegar a considerar la muerte y descomposición humana como una forma de arte? 

Contrario a Verge, que considera que el amor no puede ser disociado del arte, Jack sostiene que todos aquellos íconos que han tenido un impacto en el mundo son aquellos que, producto de su repulsión y extravagancia, alarmaron en su minuto al resto, es decir, que transgredieron los límites establecidos para lo catalogado como arte, en la medida que se logra manifestar no solo el Cielo, el alma o la razón, sino que, por sobre todo, el infierno, las pasiones y sus peligros. 

Pero cosa muy distinta es coquetear y bañarse, de vez en cuando, de la muerte y su putrefacción, a vivir constantemente en ello. De hecho, paradójicamente, Jack tenía una obsesión con la limpieza, aspecto que dificultaba, hasta el absurdo, la realización de sus asesinatos. Además, el romper las barreras del arte no implica el querer vivir permanentemente en el otro lado. Esto explicaría el por qué hasta personajes como Jack luchan por escapar del zumbido de los millones de lamentos de quienes habitan en el infierno. Y es que, como nos muestra magistralmente Lars von Trier en la película, pareciera que no hay un puente entre el Cielo y el Infierno, de allí que el artista pueda terminar sucumbiendo ante su obra. 

Eduardo Schele Stoller. 

El arte en la era de la cultura descafeinada

El artista ha de fenecer y de sus cenizas ha de brotar un emprendedor, capaz de combinar las finanzas y las bellas artes.  

En Alta cultura descafeinada Alberto Santamaría destaca cómo en el arte ha comenzado la era del cliente, para quienes lo que vale es el acertar o no con sus compras, es decir, lo que prima es un ámbito netamente comercial.  

Por parte del artista, lo que se busca ahora como fin es la activación del espectador, pero ya no para generar en él un papel crítico, sino tan solo de consumo, despolitizándose así el arte. Incluso la obra pasa a segundo plano, pudiendo ser reemplazada para estos fines por falsificaciones.

Como señalaba Warhol, cuanto más mira uno réplicas exactas de una misma cosa, más se aleja el significado y mejor se expresa el vacío de la misma. Esto atenta una vez más contra el “aura” de la obra de arte, pues se cuestiona la autenticidad u originalidad, como así también, todos los componentes metafísicos que se le puedan haber atribuido.  

Apropiarse de un objeto, señala Santamaría, supone el adelgazamiento de su contenido, pudiendo incluso la copia superar al original, en la medida que es capaz de desatar conceptualmente un campo más amplio al no estar sujeta a un contenido histórico o personal. En esto consiste precisamente la retórica posmoderna: abstraer a la obra de su estado original, tornando a sus elementos en piezas puramente abstractas, transformándolas en meros gestos carentes de significado. Esto es lo que se buscaba mediante el ready-made de Duchamp: forzar situaciones banales que contribuyan a la “anestesia estética”.

Según Santamaría, la alta cultura descafeinada puede entenderse como la acomodación al cinismo mediático, como una posmodernidad de bajo coste que, a lo más, aspira a vender mediante la melancolía el aura que portaban las obras del pasado, pero ya no, podríamos agregar, generando nuevas desde el presente. 

La alta cultura descafeinada, sostiene Santamaría, consiste en un paradigma que trata de desarrollar un equilibrio frágil entre arte y entretenimiento, donde prime lo lúdico y lo desconflictualizado. Es lo Indiscernible lo que marcará a lo posmoderno, lo que impide cualquier tipo de acto crítico y generando, en consecuencia, un acoplamiento mecánico a lo dado.  

Eduardo Schele Stoller. 

Alta cultura descafeinada . Situacionismo low cost y otras escenas del arte  en el cambio de siglo - Siglo XXI Editores

El dadaísmo y el fin del arte

En “El fin del arte” Donald Kuspit realiza una dura crítica al arte posmoderno y, en particular, al dadaísmo de Marcel Duchamp, donde el arte busca no tener rasgo alguno de atractivo estético o buen gusto, menos aspirar a pasar a la posteridad. Pero sin estética, ¿en qué consiste ahora la obra de arte? 

Para el dadaísmo, ver las obras de arte de una manera no estética es devolverlas al estado en que existían antes de ser «reconocidas» como obras de arte, esto es, nos dice Kuspit, verlas en un estado bruto, pasando a ser meros artefactos culturales. Acercarse a los objetos con indiferencia, sin emociones que intervengan en su apreciación. Los readymades, precisamente, buscarían rodearse de la ausencia total de buen o mal gusto, lo que implicaría algún grado de interés. El readymade carece de identidad fija, aunque prevaleciendo en él lo absurdo y carente de sentido, a través de lo cual Duchamp pretende mofarse de las expectativas del espectador. 

A juicio de Kuspit, el readymade de Duchamp no es más que una forma de burla patética de una obra de arte y del acto creativo, lo que termina reflejando un profundo nihilismo. Bajo este tipo de pesimismo se entiende también el repudio que manifiestan contra la belleza, rasgo característico ahora del arte postestético, en donde la pintura pasa ahora a estar al servicio de la mente o el intelecto, más que de la emoción o el sentimiento. 

Lejos de romper con el mundo cotidiano, los artistas posmodernos a lo más ofrecen a la multitud breves respiros, es decir, un efímero momento de elevación, nos dice Kuspit, de las desdichas diarias, tal como puede verse en el arte pop, donde se reduce el arte a representar y replicar meros este­­reo­tipos sociales, logrando transmitir solo superficialidad, vacuidad y homogeneidad afectiva. 

Un ejemplo de lo anterior lo podemos encontrar en la instalación de Damien Hirst donde un empleado de limpieza botó a la basura la muestra por considerarla como un mero desastre que había que ordenar. Y es que en esto consiste el postarte: obras que no distan mucho del caos y desperdicios que rodean a la vida diaria, careciendo, por tanto, de cualquier tipo de significado o valor trascendente. De hecho, destaca Kuspit, para el arte posmoderno la vida cotidiana pasa a ser más interesante que el arte, y este último solo adquiere importancia cuando se lo confunde con la vida cotidiana y los pedazos sobrantes de esta. 

Otra característica a destacar del postarte es la mercantilización de la experiencia, de allí que no le interese analizar la realidad cotidiana, sino que tan solo venderla. Es así como el espectáculo termina por reemplazar al aura (Benjamin). Este es un tipo de arte que Kuspit denomina como “excremental”, que representa lo banal, pero convirtiéndolo en un espectáculo, sin ofrecer comprensión alguna de él, pasando a ser un improvisado entretenimiento cultural menor.  

Ya nada sagrado queda en el arte, pues, bajo la lógica mercantil, la cultura contemporánea tiende solo a satisfacer el gusto de las masas, por lo que las obras no podrán tener significados muy complejos y ocultos. 

Eduardo Schele Stoller. 

Libro El fin del Arte, Donald Kuspit, ISBN 9788446023418. Comprar en  Buscalibre

Apología de la nada: el arte según Andy Warhol

Si la vida es nada, ¿para qué estas viviendo? Por nada. 

Warhol comentaba que sus críticos lo llamaban “la nada en sí misma”, lo que, a la larga, le hizo darse cuenta de que la existencia es nada. Esto es lo que le arroja el reflejo de su propia imagen en el espejo; nada. Pero lejos de abatirse, tal constatación puede ser satisfactoria, pues, a su juicio, en la nada no hay pesares, vergüenza o arrepentimientos. 

Por ejemplo, si algo es desilusionante lo es en la media que nos ilusionamos con algo, mientras que de la nada es imposible desilusionarse. En este sentido, la cercanía que tuvo Warhol con la muerte cuando le dispararon lo acercó también más a la vida, pues considera que ambas no representan nada. Quizás por esto al sujeto moderno le importa tanto la ropa y accesorios, en vista de vestirse de sentido ante la nada que lo apremia. Warhol no establece ningún reparo ante esto, de hecho, lo alienta mediante el uso y consumo masivo de los objetos y productos. 

Pero esta masividad no implica cercanía entre las personas, ya que aquí Warhol defiende una serie de artilugios que permiten conectarnos, pero manteniendo la distancia. Esto ocurre con la televisión, mediante la que Warhol deja de preocuparse por establecer relaciones cercanas con otras personas. La televisión es sinónimo de despreocupación y, por lo tanto, de felicidad. Por ejemplo, según el artista, el sexo se vuelve mucho más interesante en la pantalla que entre las sábanas. Lo mismo ocurre con el amor, pues la fantasía supera por mucho a la realidad. En este sentido, le era mucho mejor mantener una relación por teléfono, donde lo único que importaba es la extensión del cable del mismo. El no verse en este caso es una ventaja, pues facilita el poder tratar al otro como un mero objeto y, en consecuencia, facilitar su descarte.  

Desde el punto de vista estético, la belleza para Warhol también se alimenta de los objetos, al señalar que, si bien las joyas, la ropa lujosa, las casas y pinturas no hacen a una persona más bella, sí la hace sentir como tal, lo que no ocurre cuando a una persona bella la colocamos en un entorno de pobreza, donde pasa a identificarse con lo feo. Aquí Warhol sostiene que América sería más bella de lo que es si todas las personas que viven en ella tuvieran el suficiente dinero para vivir. De hecho, el verdadero arte son los negocios y hacer dinero, pues esto permite acceder al consumo, el que se ha incluso democratizado, ya que, por ejemplo, desde los más ricos y famosos a los más pobres y desconocidos toman Coca-Cola. 

El artista, a juicio de Warhol, es alguien que produce cosas que la gente no necesita tener pero que, por alguna razón, creen que sería una buena idea tener. De hecho, Warhol señala que prefiere los espacios vacíos, los que vienen a estropearse cuando se llenan de arte, llegando a reconocer que él no produce más que basura para que la gente replete sus espacios. La belleza también radica en estos espacios vacíos y limpios. Quizás esto tiene que ver con los que quiere lograr Warhol a través del arte: el no pensar a través de las obras.  

Lo anterior es algo que Warhol identifica con la falta de responsabilidad a la que se aspira en la actualidad, para lo cual el arte no es más que otro medio más de evasión y, en ningún caso, una forma de develación o profundización de conocimientos. Nuevamente, es la nada la que debe prevalecer, en vista de facilitar y no complicar nuestras vidas. Es el impulso consumista el que representa el espíritu norteamericano, donde se prefiere lo fácil y placentero del consumo por sobre el tedioso y angustiante proceso de la actividad reflexiva. 

Eduardo Schele Stoller. 

PHILOSOPHY OF ANDY WARHOL: From A to B and Back Again Harbrace Paperbound  Library ; Hpl 75: Amazon.es: Warhol, Andy: Libros en idiomas extranjeros

¿Qué convierte a un objeto en arte?

Con los filósofos estadounidenses Paul Ziff y Morris Weitz, a mediados del siglo XX nace lo que hoy se conoce como “nueva concepción del arte”. Esta consiste en afirmar que no hay ninguna condición o conjunto de condiciones imprescindibles para que algo sea arte, pues no hay algo así como una esencia que compartan todas las obras de arte. No obstante, George Dickie contrapone a esta visión la “teoría institucional del arte”, la cual defiende que las obras de arte son tales como resultado de la posición que ocupan dentro de un marco o contexto institucional en el “mundo del arte”. Esta visión es heredera de la noción del arte que formula Arthur Danto, quien postula que, si hay dos objetos visualmente indistinguibles y uno es una obra de arte y el otro no, entonces debe haber algún contexto o marco en el que la obra de arte está encajada y que explique los diferentes estatus de los dos objetos. Es el trabajo hecho al crear un objeto sobre el trasfondo del “mundo del arte” el que convierte a ese objeto en obra de arte.

Según Danto, en un momento dado, los principales esteticistas decidieron que el arte era indefinible, ya que este no presentaba ninguna característica primordial. El arte sería así un concepto abierto. Danto difiere, señalando que el arte siempre está a cierta distancia de la realidad, ya que, contrario a esta última, toda obra de arte encarna significados. El «arte pop» de Warhol, en especial su obra «Brillo box», se convierte en un ejemplo paradigmático, pues hace surgir la pregunta ¿Qué marca la diferencia entre la moda y el arte? Danto cita aquí la distinción que establece Hegel entre espíritu objetivo y espíritu absoluto. A la primera pertenecen las cosas y prácticas propias de cada cultura, mientras que el espíritu absoluto trata de nosotros mismos, en cuanto seres conscientes, algo que nos facilita precisamente el arte. En suma, para Danto, algo es una obra de arte cuando tiene un significado, es decir, cuando trata de algo, y cuando ese significado se encarna en la obra. Las obras de arte son así significados encarnados.

Siguiendo a Danto, Dickie también considera que hay un espacio entre el arte y las cosas. Pero para la teoría institucional el espacio se refiere al conjunto de objetos que ocupan posiciones en la estructura del “mundo del arte”. El concepto del arte no puede ser abierto, pues, de lo contrario, no podríamos usar las nociones de “arte” u “obra de arte” en sentido metafórico, pues al ocupar estos términos convertiríamos inmediatamente a tal objeto o fenómeno en obra de arte. Sin embargo, dado que existen obras de artes distinguibles, esta noción, afirma Dickie, debe ser errónea.

Un trozo de madera que colgamos en la pared nos dice Dickie, está siendo usado como un medio artístico y se muestra en el contexto del “mundo del arte” y, por ello, deviene parte de un objeto más complejo, tal como ocurrió con el famoso urinario de Duchamp. Esto nos muestra que los artistas producen arte como resultado de estar insertos en un marco complejo e históricamente desarrollado. En concreto, Dickie sostiene que una obra de arte es un artefacto creado para ser presentado a un público del “mundo del arte”, por lo que ser una obra de arte implica tener un estatus o posición dentro de una estructura, donde los espectadores están hasta cierto punto preparados para comprender un objeto que les es presentado. Estos criterios, por tanto, permiten que cualquier objeto o creación pueda ser considerado como una obra de arte, siempre y cuando participen de este marco, donde cumplirá un rol esencial cómo y dónde se contemplen las obras.

Eduardo Schele Stoller.

El Circulo del Arte: Amazon.es: Dickie, George: Libros

La teoría literaria según Wellek y Warren

Los críticos literarios René Wellek (1903-1995) y Austin Warren (1899-1986) señalan que los intentos por hallar leyes generales en la literatura han fracasado siempre, ya que -en comparación con el lenguaje científico de carácter denotativo- en la literatura abundan ambigüedades, arbitrariedades, irracionalidades, accidentes históricos, recuerdos y asociaciones varias, es decir, reina en ella lo connotativo, pues no solo designa, sino también expresa el tono y la actitud del que habla o del que escribe. A través de ella se busca además influir en la actitud del lector, persuadirle o hacerle cambiar de actitud. El lenguaje poético, por ejemplo, organiza los recursos del lenguaje cotidiano esforzándose en despertar nuestra conciencia y provocar nuestra atención.

Para Wellek y Warren, la función del arte deambula entre lo dulce y lo útil. Lo “útil” equivale a todo aquello que no implique malgastar el tiempo, es decir, a algo que, lejos de ser un mero pasatiempo, merece además atención seria e intensa. “Dulce”, por su parte, refiere a no tedioso, a lo que no es forzoso por el mero deber, a algo que se recompensa por sí mismo. A excepción de las obras infraliterarias, considerada como un simple entretenimiento o evasión, en toda obra literaria seria, ambos aspectos deben coexistir y fundirse. Así, señalan Wellek y Warren, el verdadero arte cuenta como un placer serio y de orden superior, pues no es una seriedad de un deber que hay que cumplir o de una lección que hay que aprender, sino una seriedad estética de percepción.

En este sentido, la poesía cuenta como una forma de conocimiento, pues refiere a cómo las cosas podrían ocurrir. Sin embargo, como destacan los autores, su papel primordial no es el de descubrir ni comunicar conocimiento, sino que, enfocándose en la percepción, hacernos imaginar lo que ya sabemos conceptual o prácticamente. Además, posee una función catártica, pues mediante la expresión de emociones intenta liberarnos de la opresión de las mismas.

No obstante, ¿el arte nos libera de las emociones o nos incita a ellas? La respuesta aquí no puede ser univoca, pues las obras artísticas están en estrecha relación con la cultura y los grupos que la componen. Por ejemplo, Wellek y Warren sostienen que la literatura puede incluso ser entendida como una forma de filosofía, ya que podemos hallar en ella una serie de ideas revestidas de forma que, al analizarse, nos muestran las ideas dominantes de una época. El arte impone así una cierta estructura, que la obra obtiene del mundo que la rodea. En consecuencia, los factores sociales no solo determinan a quien crea, sino que también a quien contempla, ya que nos es imposible abstraernos de una dimensión valorativa a la hora de comprender y analizar una obra artística. No podemos disociar hecho y valor.

Eduardo Schele Stoller.

Resultado de imagen para wellek y warren teoria literaria

La belleza según von Hartmann

Para Eduard von Hartmann, la belleza descansa en ciertas combinaciones de luz, color, tonalidad y sonido, lo cual quiere decir que la belleza misma no puede tener su puesto en las cosas como tales, prescindiendo de nuestra percepción. Lo que es bello no es la obra de arte objetivamente real, sino solo el fenómeno subjetivo que porta en su conciencia el artista o cualquier otra persona al contemplarla. Dependerá del artista crear cosas que, aunque no sean ellas mismas bellas, al menos han de ser la causa de que susciten imágenes perceptivas bellas en seres humanos normalmente organizados.

Si bien lo bello para von Hartmann adhiere exclusivamente al fenómeno subjetivo como contenido de la conciencia, el hecho de que el fenómeno subjetivo percibido sea bello no depende de la actividad preconsciente del sujeto que lo produce, sino de la forma y manera de la constitución de la cosa en sí que determina esa actividad. Lo bello como fenómeno subjetivo no es algo unilateralmente producido, por la cosa o el contemplador, sino el producto de ambos factores. De ahí que midamos el valor de un cuadro o estatua en función de su capacidad para sugerirnos la sensación de lo bello.

Lo bello, afirma von Hartmann, reside siempre en la apariencia, ya sea en la de los sentidos o en la de la fantasía y, por consiguiente, siempre radica en el fenómeno subjetivo. Lo bello es puramente ideal, y su realidad es solo la realidad ideal de un contenido de conciencia efectivamente percibido. Ahora bien, von Hartmann destaca que solo están en condiciones de producir percepciones bellas aquellos de nuestros sentido en los que puede separase psicológicamente el fenómeno subjetivo de realidad que lo suscita (vista, oído). Los sentidos inferiores, cuyas percepciones son inseparables de la realidad, solo nos permiten disfrutar de lo agradable, pero no de lo bello.

Solo la reproducción en la fantasía de los sabores, olores y percepciones sensibles, posee aquella separabilidad de la realidad que les permite ser incluidas en el ámbito de lo bello. Lo bello se corresponde con los sentidos superiores, pero de ser esto así, la apariencia estética es puramente ideal, es decir, no tiene nada que ver con la realidad, pues viene a ser un mero contenido de la conciencia, esto es, una mera expresión simbólica de un contenido anímico o espiritual. Lo bello se abstrae de cualquier realidad efectiva del contenido expresado, al que pone como algo puramente ideal, hipotético o posible.

Como la apariencia estética y su contenido son puramente ideales, von Hartmann señala que también la estética deberá ser puramente idealista, desconociendo, por tanto, la esencia o un fundamento realista de la misma. La apariencia estética solo será verdadera si se remite a ser apariencia pura, lo cual solo sucede si el yo del contemplador se olvida de sí mismo y se sumerge o pierde en su interior.

En suma, lo bello no es algo que se pueda alcanzar mediante la reflexión, sino que solo a través de la percepción, pero una despojada de los componentes teóricos. Lo asombroso no es por tanto que exista lo bello, sino que ciertas cosas o fenómenos nos parezcan como tales. Y esta posibilidad más que radicar en lo externo, viene pre codificado, como diría Kant con la dimensión de lo a priori, en nosotros mismos. Es en la percepción idealizada o simbólica del sujeto en donde radica la condición de posibilidad de lo bello.

Eduardo Schele Stoller.

Resultado de imagen para von hartmann filosofia de lo bello