Dalí: poniéndole los cuernos al arte moderno 

Un atardecer, senté a la Belleza sobre mis rodillas. Y la encontré amarga. Y la insulté. 

Rimbaud  

A través del surrealismo, Dalí recogió muy bien el espíritu pesimista con respecto al conocimiento que nos acompaña hasta nuestros días. La inteligencia, destaca el artista español, nos conduce a las nieblas del escepticismo, reduciéndonos a meros coeficientes de una gran incertidumbre. Esta situación también ha permeado en el arte moderno, al que constantemente parecen ponerle los cuernos, siendo engañado mediante la expresión de lo feo y abstracto. 

Fueron los críticos ditirámbicos (dionisiacos) los que, según Dalí, descubrieron los estremecimientos biológicos de la fealdad y sus inconfesables atractivos, extasiándose ante una belleza ya no convencional, dejando atrás a la belleza clásica valorándola como una mera cursilería.  

De hecho, de lo que se trata de aquí en adelante es de alcanzar el más alto grado de depreciación estética y de manifestar la horrorosa impureza inmaculada de los entrelazamientos oníricos, pues, contrario a lo que muchos piensan, lo utilitario y funcional ya no serviría para nada.  

La atención ahora ha de colocarse solo en aquello que ponga en funcionamiento nuestros deseos más turbulentos, descalificados e inconfesables. En sintonía con su método paranoico-crítico, a través de su arte Dalí busca propiciar la fuga, la libertad y el desarrollo de los mecanismos inconscientes, mediante un automatismo que odia a la realidad, imponiéndole delirios de grandeza, megalomanía perversa, originalidad hiperestética, exhibicionismo frenético de la fantasía. Contra la mesura, lo erótico, lo irracional y lo inconsciente.  

Y es que la belleza para el surrealismo no es más que la cantidad de conciencia de nuestras perversiones. De allí que, si esta no es comestible, no existirá. 

Eduardo Schele Stoller.  

La casa de Jack: ¿Debe haber límites para el arte? 

Tras sus desagradables y polémicas escenas, que a muchos hizo pararse y retirarse de los cines, en La casa de Jack (2018) Lars von Trier nos deja profundas y problemáticas reflexiones estéticas, las que se dan principalmente en el viaje de Jack, un asesino en serie, hacia el Infierno.  

Jack le declara a Verge –quien lo guía en su viaje al averno- que, así como en las partes más oscuras de las viejas catedrales hay sublimes obras de arte escondidas, así también puede ocurrir con los asesinatos. Si el cordero representa la inocencia y el tigre el salvajismo, el artista ha de identificarse con este último, ya que debe vivir de la sangre y la muerte de los corderos, en esto radicaría el mejor arte, el que, pensando desde la fotografía, debe darse desde la cualidad demoniaca e interna de la luz. 

La luz es un tópico esencial dentro de la mente de Jack, quien se ve constantemente como caminando por una calle debajo del alumbrado público. Justo bajo una luz del alumbrado, su sombra se vuelve densa pero también diminuta. Es cuando sigue avanzando que su sombra crece delante de él, mientras se adelgaza y atenúa la que vine por detrás, revertiéndose esto al acercarse al siguiente poste. Justo después de cometer un asesinato, Jack se siente como debajo del poste de luz, a saber, fuerte y contento. Sin embargo, al seguir avanzando, su pena y dolor, representado por la sombra trasera, comienza a crecer, superando así su placer inicial. Es allí donde debe actuar y volver a asesinar. 

¿Qué tiene que ver esta impresión psicológica con la estética?  

Es aquí en donde Jack emplea sus dotes de taxidermista, pues sus asesinatos no se quedaban en el mero placer de acabar con una vida humana, sino que continuaba con la necesidad de manipular y exhibir de diversas formas sus cuerpos para ser fotografiados, pues, para Jack, al arte no se le deben imponer reglas morales, sino que debe actuar en plena libertad y vastedad. Bajo esta apertura, ¿Se puede llegar a considerar la muerte y descomposición humana como una forma de arte? 

Contrario a Verge, que considera que el amor no puede ser disociado del arte, Jack sostiene que todos aquellos íconos que han tenido un impacto en el mundo son aquellos que, producto de su repulsión y extravagancia, alarmaron en su minuto al resto, es decir, que transgredieron los límites establecidos para lo catalogado como arte, en la medida que se logra manifestar no solo el Cielo, el alma o la razón, sino que, por sobre todo, el infierno, las pasiones y sus peligros. 

Pero cosa muy distinta es coquetear y bañarse, de vez en cuando, de la muerte y su putrefacción, a vivir constantemente en ello. De hecho, paradójicamente, Jack tenía una obsesión con la limpieza, aspecto que dificultaba, hasta el absurdo, la realización de sus asesinatos. Además, el romper las barreras del arte no implica el querer vivir permanentemente en el otro lado. Esto explicaría el por qué hasta personajes como Jack luchan por escapar del zumbido de los millones de lamentos de quienes habitan en el infierno. Y es que, como nos muestra magistralmente Lars von Trier en la película, pareciera que no hay un puente entre el Cielo y el Infierno, de allí que el artista pueda terminar sucumbiendo ante su obra. 

Eduardo Schele Stoller. 

Baudelaire y la urgencia de lo feo

“Las moscas bordoneaban sobre ese vientre podrido, del que salían negros batallones de larvas, que corrían cual un espeso líquido a lo largo de aquellos vivientes harapos…”

De vez en cuando, la literatura incluye dentro de sus filas autores cuya propuesta fractura el canon existente resignificando el concepto de lo que, aun hoy, asociamos con lo bello. Es el caso de Charles Baudelaire, poeta maldito de la segunda mitad del siglo XIX quien, definido como un aficionado a la decadencia de la condición humana, propuso y plasmó en sus obras un profundo replanteamiento de la estética de la poesía: el descubrimiento de la belleza en lo no bello.

Con la publicación de su obra Las flores del mal (1857), Baudelaire irrumpe con una poética provocadora e inquietante, desmarcada de todo parámetro epocal en la que se desliza una propuesta transformadora en relación a la mirada estética tradicional acerca del mundo. En el marco de esta obra y como materialización de lo anterior, el poema Una carroña entrega al lector la posibilidad de comprender que es viable fusionar elementos de la lírica tradicional con temáticas que desafían el paradigma estético-poético instalado por la tradición. Mediante el uso de tópicos familiares a un lector de poesía tradicional, el autor logra hacernos entrar en un doble juego de imágenes que contrastan de modo abrupto y progresivo entre sí, manteniendo al receptor en una permanente oscilación entre lo bello y lo feo.

El sentido de los versos que conforman este poema, es susceptible  de ser construido sólo comprendiendo que, lo que Baudelaire intenciona al exaltar lo feo, es la búsqueda urgente  de una reflexión del lector acerca de la fragilidad de su propia existencia y que, por ende, la selección de términos y  la construcción de imágenes del mundo lírico mediante estos, no es más que un recurso para conducirnos hacia un estremecimiento en función de lo leído lo que generará en nosotros la necesidad de comprender esa imagen y apropiarnos del sentido estético que dicha construcción persigue despertar.

Por otro lado, en la medida de que la obra va desplegando su sentido por construir mediante el uso de palabras que se vuelven cada vez más cruentas en cuanto al grado de precisión descriptiva, es posible conectarse con la idea de que el autor, indefectiblemente, busca relevar la noción de lo feo por sobre la de lo bello.

Esta intención responde sin duda, a un aspecto medular de la lírica de Baudelaire, quien declara a través de su obra (y también de su propia vida) un deseo de evidenciar un sentido de no adherencia a los valores que la sociedad burguesa de su época promueve. Existe entonces en este poema, un claro propósito contracultural que sustenta su disenso en la apropiación por parte de la literatura del concepto de lo feo, para exponerlo al mundo como un componente más de la existencia humana.

De este modo, las imágenes descritas no deben ser entendidas desde una mirada pragmática ni cientificista, sino más bien como un objeto estético a partir del cual el autor representa la transitoriedad de la vida invitando con ello al lector a hacerse consciente de su propia naturaleza. No obstante lo anterior, y habiendo transcurrido más de 150 años desde la publicación de esta obra,  muchos siguen  detenidos  en analizar el hecho de que Baudelaire haya escogido “estos temas” y “este lenguaje” para dar forma a su creación pues, desde la posición puramente observante (y escasamente contemplativa) desde que la mayoría de los seres humanos “valoran” el arte, el foco de atención sigue centrado en el objeto artístico y no en la forma en que éste es representado lo que explica que propuestas poéticas como la de Baudelaire continúen siendo materia de discusión y controversia.

A modo de reflexión final, resulta necesario concluir que mientras se siga insistiendo en comprender, interpretar y valorar el arte desde una visión reduccionista y cosificada, poetas como Baudelaire mantendrán intacto su lugar en la historia de aquellos que se aventuraron a desacralizar (para muchos al extremo de la profanación) el canon estético-literario. Asimismo y por fortuna, seguirá existiendo la urgencia para muchos de nosotros de revisitar sus versos cada vez que sea necesario conectarnos con la verdadera esencia de nuestra frágil y precaria condición humana.

Andrea Hidalgo.

Lo feo, lo obsceno y lo cómico como formas de conciencia

A menudo, nos dice Umberto Eco, la atribución de belleza o fealdad se ha hecho atendiendo no a criterios estéticos, sino más bien a criterios políticos y sociales. Marx, por ejemplo, consideraba que la posesión de dinero puede suplir la fealdad, pudiendo evadir su fuerza ahuyentadora mediante el poder de compra y consumo. No hay carencias físicas para que el que le sobra el dinero. En este sentido, el poder y carisma pueden opacar la fealdad original. Sin embargo, decir que tanto la belleza como la fealdad son conceptos relacionados con las épocas y culturas, no significa que no haya habido intentos de definirlos bajo patrones más objetivos (Seguir leyendo)