Baudelaire y Las flores del mal

En Las flores del mal Baudelaire nos muestra que los sentimientos que rodean a la idiotez, el error, la avaricia y el pecado no hacen más que torturar nuestras mentes con remordimientos. Pero el poeta ya no padece estas emociones, pues lo que debería reinar en él es más bien el hastío. Su habilidad le permite burlar tales dificultades, exiliándose a ratos del suelo, del sentido común. No obstante, nos dice Baudelaire, sus alas de gigante le impiden caminar una vez que busca volver a asentarse. Quizás estas sean las consecuencias del intento de superación y purificación de lo mundano. En tal proceder se desnuda la realidad de sentidos y significados, quedando como remanente un horrendo espectáculo. 

La visión del poeta es así necesariamente otoñal, requiriendo constantemente de la pala y el rastrillo para abonar de nuevo el terreno anegado, donde solo parecen caber ahora tumbas y una que otra flor solitaria. Es aquí donde surge el deseo de belleza, una que nos haga trascender a un más allá, una que nos haga menos horrible el mundo y más leves los instantes. Belleza que, a su vez, también dura un instante, pues hasta el ser más sublime acabará por pudrirse bajo tierra, infectado y carcomido por los gusanos ¿Bastará esta escena para ahogar el remordimiento?

Lo que contribuye a lo anterior es lo que Baudelaire denomina como “spleen”, actitud o emoción que anula todas las otras emociones, posándose como una pesada losa sobre el alma, no quedándole más espacio que para generar hastío, cercando el horizonte con un lazo sombrío; acabando con la esperanza, haciéndonos golpear una y otra vez con un techo podrido.  

El “spleen” produce almas sin patria que dialogan errantes, por sobre el lamento y el desconsuelo, aunque manteniendo a la vista la angustia. De ahí que el poeta siempre tenga algo de siniestro, de renegado, siendo mimado desde el infierno. Quizás es por esta razón que Baudelaire eleva plegarias a Satán, aquel ángel caído con el que se representa todos los pesares de la conciencia y el pensamiento. El remedio que nos parece quedar es comportarnos como satíricos burlones, pues la actitud racional solo nos dará, con exceso de fatiga, apenas una efímera flor, la cual no logrará sublimar el pesar y la decadencia que nos rodea. Sería mejor, señala Baudelaire, apagar del todo la luz, en vista de ocultarnos al fin en la oscuridad. 

Puede que el “spleen” no le baste al poeta, pues, producto de cortejar el mal, siempre termina por cubrir de improperios lo que ama y halagar lo que lo rechaza ¿Se puede hablar aquí de una real indiferencia? Para esto, la apatía ante el horror y tedio de la existencia no puede partir desde la maldición o la negación absoluta, sino que también desde la afirmación, esto es, desde el éxtasis dionisiaco, desde la mareante ebriedad, único lugar donde parece darse la nada de la insensibilidad, condición que Baudelaire no dejaba, paradójicamente, de desear.  

Eduardo Schele Stoller. 

La crueldad en la literatura: ¿medio de liberación y conocimiento?

En el plano de la literatura, nos dice José Ovejero, los escritores también pueden verse atraídos por lo dionisíaco, esto es, por todo lo que tenga relación con lo excesivo, lo tremendo, lo vulgar y lo esperpéntico, dando cuenta también de la crueldad y el espectáculo. Estas obras dejan atrás las sublimaciones sociales, aludiendo ahora explícitamente a todo tipo de psicopatías. Sade, por ejemplo, es un autor cruel porque a través de lo que narra se eleva hacia una nueva moral, la cual asume nuestros instintos y deseos, ya no buscando educar en certidumbres y verdades que adulen los valores dominantes.

Lejos de esto último, las obras dionisiacas buscan el mero espectáculo, una válvula de escape que solo satisfaga la curiosidad morbosa y cierto grado de placer, a través, señala Ovejero, de una pequeña inyección de adrenalina. Dentro de esa ficción se cumple el deseo de transgresión, pero evitando su manifestación en el mundo real.

Según Ovejero, la crueldad ética es aquella que en lugar de adaptarse a las expectativas del lector las desengaña y, al mismo tiempo, lo confronta con ellas. En este sentido, lo que se busca es la transformación del lector, impulsarlo a la revisión de sus valores, de sus creencias, en suma, de su manera de vivir.

La literatura es ética en cuanto pone en tela de juicio verdades en las que creemos firmemente, amenazando la pereza de nuestra inteligencia, la que solo busca confianza y certidumbre. De ahí el rol de la crueldad en la literatura como función desmitificadora de nuestros prejuicios culturales.

Al buscar la solidez en el plano ideológico, Ovejero afirma que tendemos a preferir libros con un mensaje que nos conforte, es decir, que hagan explícito lo que ya pensábamos antes de leerlos. Esta literatura es el opio del pueblo. Son los libros crueles los que rompen con esta condición, negándose a la sumisión banal y dictatorial del entretenimiento, incomodando la placidez en la que asentamos nuestra existencia. Estos libros nos muestran, destaca Ovejero, los rincones oscuros de la existencia que no hemos querido iluminar.

La crueldad nos ayudaría así a derribar para construir, reventando las burbujas de felicidad artificial, de la idílica imagen que tenemos de nosotros mismos, abriéndonos a la posibilidad de cambio o al menos a un nihilismo que nos permita a crítica, la negación de los dogmas, los ideales y las promesas. Liberarnos de la opresión del tabú, concluye Ovejero, mediante la carcajada. En este sentido, el humor cruel puede ser visto incluso como una herramienta de conocimiento, derribando las normas establecidas y los prejuicios. De allí todas las censuras que han recibido a lo largo de la historia estas obras.

Eduardo Schele Stoller.

La ética de la crueldad - Ovejero, José - 978-84-339-6341-3 ...

Pablo de Rokha: el poeta como mártir de lo dionisiaco

A lo largo de la obra del poeta chileno Pablo de Rokha podemos hallar un sinnúmero de referencias a la figura de Dioniso, como si este fuera el personaje que debiera animar el alma del poeta. Por ejemplo, De Rokha alude constantemente a la danza y el canto, ambas actividades más propias de la voluntad y el querer, aunque sin querer, es decir, sin mayor planificación o intención, pues solo así se reflejaría el sentimiento dinámico de lo universal.

El poeta debiera guiarse así no por lo utilitario, sino según la intuición y el espíritu, algo que hoy parece imposible, pues parecemos vivir a la velocidad de la máquina, existiendo funcionalmente como tales. De lo que se trata, nos dice De Rokha, es de convertirnos en errantes y efímeros panoramas, haciendo por hacer, estando por encima de los conceptos, de Dios, la historia, la ciencia y la filosofía. A esto se refiere como una verdadera “acción dionysiaca”, esto es, la ambigua y trágica sensación de ir navegando, creando el mundo a cada momento.

Es el demonio, señala De Rokha, lo que constituye lo dionisiaco, lo dinámico, el canto de rebelión, como un viento destructor de ilusiones, como gemido. Si Dioniso es sinónimo de lo trágico, el poeta será emoción. Centrándose en lo inútil, cuestionará distraídamente todos los absurdos códigos humanos. Sin sentidos, pues ¿Qué son estos cuando se sabe que se camina con el infinito a cuestas? Ante tal peso, las palabras pierden su realidad, quedándonos solo las emociones. Esto es, según De Rokha, como quedarse vivo sin vida, mirando el universo cara a cara. Entumecidos por el vértigo dionisiaco, no nos queda más que un disperso mirar de las cosas, vagabundeando melancólicamente, como quien contempla la humedad del tiempo tras los vidrios. Y es quizás por esto que hemos fabricado a Dios; como un gesto de la angustia del mundo. Sin embargo, De Rokha afirma que Dios terminó por aplastar la tierra, ennegreciendo la vida y orinando sobre la dignidad del ser humano.

Si todo pierde su glorioso sentido, no somos más que el aborto de civilizaciones cansadas y épocas en crisis; meros recipientes de errores podridos. De allí que no seamos más que el fracaso, el total fracaso del mundo. Al pudrirse las antiguas verdades, es preciso, según De Rokha, inventar ilusiones nuevas, donde el mundo resida ya no fuera, sino en nosotros mismos. ¿Y por qué no? No solo somos recipientes de errores culturales, también lo somos del cosmos, como prolongación de lo infinito, de lo inútil, de la belleza, verdadera madre de la sabiduría. Volvemos así a la danza, al movimiento, caminar por caminar, nos dice De Rokha, queriendo lo vertiginoso y el azar, poseer la verdad de saber que ya no hay verdaderas verdades, vivir gravitando entre la vida y la muerte, siempre moviéndose, pero sin saber sabiendo, siendo así bailarines macabros, como niños que juegan a la pelota con el universo. Solo así podremos crear destruyendo. Si bien somos el fracaso del mundo, somos también el encanto de Satanás.

Por eso nuestro placer al destruir creando, al ser al mismo tiempo luz y sombra. Dioniso liga los pensamientos a la anatomía. Mientras esta sea eficiente, nos dice De Rokha, lo será también nuestra ideología. Esto no nos quita, no obstante, el gesto de pánico al cuajarse el cosmos en nuestros corazones. Son estas oceánicas ideas (ventolera de lo infinito) lo que termina por generar el vértigo de la existencia. En esta situación queda el poeta; absorto en incertidumbres, parado ante lo infinito, ante el espanto y la angustia del abismo.

El poeta no es solo, como dice De Rokha, un vendedor de abismos trágicos, sino que también un risueño bailarín sobre las hundidas catedrales del pasado. Su conciencia dispersa, más cercana a la locura, le permite solo construir en la niebla de lo incierto. El poeta está así al servicio de Dioniso, arrojado como un escupo desnudo a un mundo roto y podrido, en donde lo único que queda es moverse y bailar.

Eduardo Schele Stoller.

Nietzsche: lo apolíneo y lo dionisíaco

En El origen de la tragedia vemos a un Nietzsche convencido de que el arte es la tarea suprema y la actividad propiamente metafísica de la vida. Esto lo concibieron muy bien los griegos a través de sus dos divinidades artísticas; Apolo y Dioniso, representantes de una enorme antítesis, en cuanto a origen y metas, entre el arte del escultor (arte apolíneo) y el arte no-escultórico de la música (arte dionisiaco). Estos dos instintos, afirma Nietzsche, marchan uno al lado de otro, en abierta discordia entre sí y excitándose mutuamente.

Apolo, en cuanto dios de todas las fuerzas figurativas, es el dios vaticinador, la divinidad de la luz que domina la bella apariencia del mundo interno de la fantasía mediante la verdad superior. Representa así la mesurada limitación, el estar libre de las emociones más salvajes, el sabio sosiego del dios-escultor, la solemnidad de la bella apariencia. Sin embargo, esta armonía se ve profundamente transgredida por la embriaguez dionisiaca. Bajo esta, destaca Nietzsche, lo subjetivo desaparece hasta llegar al completo olvido de sí, logrando renovarse la alianza entre los seres humanos y, también, entre humanos y naturaleza. Se rompen así todas las rígidas, hostiles y arbitrarias delimitaciones que se han establecido entre los humanos.

Las festividades dionisiacas consistían así en un desbordante desenfreno, pasando por encima de todo tipo de institución y de sus estatutos, desencadenándose las bestias más salvajes de la naturaleza, hasta llegar a una mezcolanza entre voluptuosidad y crueldad. Ante tales espantos y en vista de posibilitar la vida en comunidad, los griegos tuvieron que colocar ante sí la figura protectora del orden; Apolo.

Nietzsche señala que, en cuanto divinidad ética, Apolo exige mesura y conocimiento de sí mismo. Contrario al éxtasis dionisíaco, pues este aniquila las barreras y límites habituales de la existencia. Mediante un elemento letárgico, quedan separados entre sí el mundo de la realidad cotidiana y el mundo de la realidad dionisíaca. Pero tan pronto como la primera vuelve a penetrar en la consciencia, es sentida en cuanto tal con náusea; un estado de ánimo ascético, negador de la voluntad, es el fruto de tales estados. Consciente de la verdad intuida, queda como remanente en todas partes lo espantoso o absurdo del ser. Es aquí donde aparece el arte como agente curador de la náusea de la existencia, convirtiendo todo en representaciones mediante las cuales se pueda seguir viviendo. Ésta es la esfera de la belleza, en la que, según Nietzsche, los griegos veían sus imágenes reflejadas como en un espejo. Sirviéndose de este espejismo de belleza los griegos lucharon contra el sufrimiento.

Otra forma de manifestar esta lucha fue a través del conocimiento. Aquí Nietzsche alude a Sócrates, quien, mediante su método, se propuso penetrar en las razones de las cosas y establecer una separación entre el conocimiento verdadero y el aparente. Apolo se erige como principio de individuación, el cual nos permite alcanzar la verdad en la apariencia. Contrario a Dionisio que, mediante la música, nos incita a intuir simbólicamente la universalidad, haciendo aparecer la imagen simbólica en una significatividad suprema.

También el arte dionisíaco, destaca Nietzsche, quiere convencernos del eterno placer de la existencia, solo que ese placer no debemos buscarlo en las apariencias, sino detrás de ellas, viéndonos forzados a penetrar con la mirada en los horrores de la existencia individual. La música verdaderamente dionisíaca se nos presenta como espejo universal de la voluntad del mundo. La tragedia también se asienta en medio del desbordamiento de vida, sufrimiento y placer, en un éxtasis sublime, todos necesarios para llevar una existencia llevadera.

El tiempo del hombre socrático, sostiene Nietzsche, ha pasado. Es la tragedia el poder que excita, purifica y descarga la vida entera del pueblo. Pero lo apolíneo lucha contra este poder, arrancándonos de la universalidad dionisíaca y haciéndonos extasiar con los individuos, calmando a través de ellos el sentimiento de belleza, que anhela formas grandes y sublimes. Con la energía enorme de la imagen, del concepto, de la doctrina ética, de la excitación simpática, lo apolíneo arrastra al hombre fuera de su auto aniquilación orgiástica, pasando así por alto la universalidad.

Nietzsche señala que para apreciar correctamente la aptitud dionisíaca de un pueblo tendremos que pensar no solo su música, sino también el mito trágico que los caracteriza. Hay un estrecho parentesco entre la música y el mito, de allí que con la degeneración y depravación del uno irá unida la atrofia del otro. Con el debilitamiento del mito se expresa así un decaimiento de la facultad dionisíaca. Tanto la música como el mito trágico, destaca Nietzsche, provienen de una esfera artística situada más allá de lo apolíneo. Los griegos huían a través de estos de la vida pública, de la vida en el mercado, de la calle, del tribunal, refugiándose en la solemnidad de la acción teatral, buscando en el éxtasis estar fuera de sí mismos, disolviendo así la supuesta fijeza del individuo. Mientras la palabra actúa primero sobre el mundo conceptual, Nietzsche señala que la música se conecta directamente con los sentimientos.

El socratismo, al despreciar el instinto, desprecia con ello también al arte, en vista de potenciar la claridad apolínea como precursora de la ciencia. Como padre de la lógica, Sócrates representa el carácter de la ciencia pura, pero también es el aniquilador del drama musical, que se había concentrado en el arte antiguo, el cual descansaba en el éxtasis y la embriaguez. Lo apolíneo, en cambio, impone la mesura, el límite, pues solo lo limitado es cognoscible, pero, en cuanto tal, nos termina circunscribiendo a una esfera acotada de la existencia cotidiana. No obstante, como advierte Nietzsche, siempre vuelve la náusea del estado de ánimo ascético que niega la voluntad, el mundo de la culpa y el destino.

Eduardo Schele Stoller.