No es que el mundo se vaya a acabar; el mundo ya se acabó.
El filósofo chileno Gastón Soublette realiza duras críticas al mundo puramente causal en el que vivimos, donde la ciudad expulsa como cuerpos extraños a la poesía y el misterio, haciéndose la verdad vertical y absoluta, clavándose en el suelo como un poste. La urbe moderna erizada de rascacielos es una materialización analógica del absolutismo vertical de la mente moderna.
Si bien nacemos con la aptitud para entender al mundo, la observación humana está viciada por las proyecciones que el sujeto estampa sobre las cosas, esto es, por sus propias pretensiones, las que, destaca Soublette, ni si quiera le son propias, sino que impuestas por aquellos que golpean y aprietan más fuerte. Y es que la observación humana tiene el ojo enfermo por el deseo de apropiación y dominio, definiendo y percibiendo las cosas limitados por la semejanza de lo que tenemos más a mano. En esto también habría una necesidad, pues una vez que constatamos nuestra desnudez, nos comenzamos a vestir para evitar la vergüenza mediante la ciencia, en vista de establecer un muro protector y vivir con dignidad. El problema es que, procediendo de esta forma, nos enemistamos con la vida a través de las diversas ideologías.
Es al comer del árbol de la ciencia de la ganancia y de la pérdida, cuando se aspira a la riqueza y cuando se construyen los grandes edificios, que desaparecen, afirma Soublette, los jardines divinos. Bajo este panorama, nuestra visión y audición quedan muy próximas a la ceguera y a la sordera, pues están distorsionadas por el deseo de que lo visto y oído aparezca como lo que se espera que sea. Aunque, eventualmente, lo creído puede desvanecerse, desgajando lo visto, apareciendo con el tiempo la decepción o la sorpresa, lo que podría dar paso a la constatación del vacío.
El enfrentamiento crudo y directo con la virtud del vacío se elude mediante el juego ritual, el que se asocia a un sentido, usualmente en sintonía con el universo. Citando a Confucio, Soublette nos dice que el rito es la conducta humana transformada en obra de arte, eludiendo el enfrentamiento directo del sentido. Y es aquí donde se vuelve necesario el volver a la naturaleza, entendidos estos espacios como reservas de paz para que el avance del desierto del espíritu no sea tan evidente. Pero la magia ha sido abolida por una malla de conceptos, expulsada por un pensamiento ordenado y legaliforme. El espacio, destaca Soublette, se llenó de cálculo, de ruido y parloteo, pues el silencio se nos vuelve insoportable al tener que lidiar con nuestra desnudez (no ser).
Lejos de ser algo apocalíptico, el fin del mundo ha sido más bien un hecho banal. Deambulamos, señala Soublette, entre los escombros de lo que fue un mundo. Acostumbrados a lo monstruoso nos vamos acostumbrando a todo, mientras la mayor desgracia sea la de otros. Creemos que los recursos financieros y la tecnología nos construirán algo mejor, pero ya no hay un mundo que mejorar. Y es que ya estamos en el juicio final, pero desconociendo, nos advierte Soublette, quienes son los jueces y los defensores.
A juicio de Paul Ricoeur, el psicoanálisis cuenta como una hermenéutica de la cultura, la que comienza con la prohibición de los más antiguos deseos humanos, tales como el incesto, el canibalismo y el crimen. Pero la cultura no se reduce solo a la coerción, sino que también a la ilusión, todo en vista de disminuir la carga de los sacrificios pulsionales impuesto a las personas, ofreciendo compensaciones satisfactorias por estos sacrificios. Este rol cumplen, destaca Ricoeur, los dioses, a través de los cuales se intenta exorcizar nuestros miedos y compensar el sufrimiento de la cultura.
La sociedad se alimenta de la energía extraída de la sexualidad, al punto de amenazarla de atrofia. Por ejemplo, nos dice Ricoeur, esta nos impone un mandamiento absurdo: amar al prójimo como a nosotros mismos, pues esto va en contra de la innata tentación humana de satisfacer la necesidad de agresión en el otro, de explotar su capacidad de trabajo sin retribuirla, de aprovecharlo sexualmente sin su consentimiento, de apropiarse de sus bienes, de humillarlo, de infringirle sufrimientos, de martirizarlo y hasta de matarlo. En esto consistiría la pulsión de muerte: la hostilidad primordial del hombre hacia el hombre.
Esta pulsión agresiva se convierte en la principal representante del instinto de muerte que, junto al de Eros, comparte la dominación del mundo. La evolución de la civilización, según Freud, nos muestra la lucha entre el Eros y la Muerte, entre el instinto de vida y el instinto de destrucción. Esa lucha es para el psicoanálisis el contenido esencial de la vida.
Estos instintos han tratado de reprimirse mediante el sentimiento de culpabilidad, medio a través del cual la civilización se vale para poner en jaque nuestra agresividad. Es así que, según Ricoeur, el progreso de la humanidad ha de pagarse con una pérdida de felicidad producida al reforzarse tal sentimiento, al hacer de nosotros la conciencia unos cobardes. El sentimiento de culpabilidad no parece ser más que el efecto de una agresividad interiorizada, introyectada, que el superyó asume como propia a título de conciencia moral, y que se vuelve contra el yo. A juicio de Freud, la cultura domina la peligrosa inclinación agresiva del individuo, debilitándolo, desarmándolo y haciéndolo vigilar por intermedio de una instancia instaurada en su interior, como una guarnición militar en una ciudad conquistada.
En este sentido, Ricoeur afirma que Freud es tan importante para la toma de conciencia del hombre moderno como lo es Marx o Nietzsche. De hecho, habría un parentesco entre estas tres críticas de la “falsa conciencia”, ante lo cual instauran la sospecha. Estos tres autores atacan una misma ilusión: la aureolada conciencia de sí, la que antes había triunfado por sobre la ilusión de la cosa. Pero después de la duda sobre la cosa, entramos ahora en la duda sobre la conciencia.
Contra los prejuicios de la época, Nietzsche, Marx y Freud hicieron coincidir sus métodos de desciframiento con el trabajo del cifrado que atribuían a la voluntad de poder, al ser social y al psiquismo inconsciente. Los tres comienzan, afirma Ricoeur, por la sospecha que concierne a las ilusiones de la conciencia, y continúan por la astucia de la decodificación, pero lejos de ser detractores de la conciencia, aspiran a una extensión de la misma.
El mismo Freud señalaba que el psicoanálisis es la última de las graves humillaciones que el narcisismo haya sufrido hasta el presente por parte de la investigación científica. Primero fue la humillación cosmológica que propicia Copérnico y que arruinó la ilusión narcisista según la cual el habitáculo del hombre estaría en reposo en el centro de las cosas. Luego corresponde a la humillación biológica por parte de Darwin, cuando puso fin a la pretensión humana de estar separado del reino animal. Finalmente, arriba la humillación psicológica, cuando el hombre descubre que ni siquiera es el señor de su psiquis.
Ricoeur sostiene que no es la conciencia la que es humillada, sino la pretensión que esta tiene de estar centrada en sí misma. La conciencia se ve desplazada hacia la inmensidad del cosmos por Copérnico, hacia el genio móvil de la vida por Darwin, hacia las tenebrosas profundidades de la psiquis por Freud. Pero la conciencia se incrementa a sí misma a través de la sospecha, por lo que se termina encontrando al perderse.
En una conferencia dada en 1927 en Londres, Bertrand Russell realiza una dura crítica a las grandes religiones del mundo, colocando dentro de tal categoría al budismo, el hinduismo, el cristianismo, el islam y hasta el comunismo, todas tildadas de falsas y dañinas, al atrofiar y cerrar las mentes de los individuo por medio de rígidos sistemas.
Russell destaca que la gente no adhiere a estos sistemas religiosos por criterios racionales, sino que esto responde casi exclusivamente a aspectos emocionales, de allí que no tenga mucho sentido refutar los supuestos argumentos para la existencia de Dios. Pero esto hace que aparezca más fácil el dogmatismo y, con él, las más diversas formas de fanatismo y violencia. Pensando en la inquisición, Russell afirma que el cristianismo ha sido en este sentido el principal enemigo del progreso del mundo, a través de los flagelos o sufrimientos derivados de la moral, la cual, por lo demás, nunca ha tenido como objetivo la felicidad de la gente.
A juicio de Russell, la religión es una enfermedad que se basa en el miedo a lo desconocido, en el deseo de sentir que se tiene un hermano mayor que nos va a defender ante las miserias de la vida y ante la incertidumbre de la muerte. En este marco, es la ciencia la que puede ayudar a librarnos de ese miedo cobarde con el que la humanidad ha vivido a lo largo de tantas generaciones.
En un debate radiado en el año 1948 por la BBC entre Russell y un sacerdote, el padre Copleston, se añaden otras interesantes críticas a la creencia religiosa. Al afirmar Copleston que no puede ser explicada la existencia de ninguno de nosotros sin referencia a algo o alguien fuera de nosotros, Russell, quizás basándose en Hume, replica señalando que todo concepto de causa está derivado de nuestra observación de cosas particulares, por lo que no encuentra razón alguna para suponer que el todo tenga una causa. A pesar de que un físico busque causas, eso no significa necesariamente que haya causas por todas partes. Russell llega a sostener que la noción de que el mundo tiene una explicación es en realidad un error.
Ante estos cuestionamientos de la divinidad, Copleston se pregunta como distinguir entonces entre lo bueno y lo malo, a lo que Russell responde que esto también suele hacerse a través de los sentimientos. La noción de deber, por ejemplo, la atribuye a una serie de reflejos condicionados, ya que si obtenemos siempre un castigo para un determinado acto, al cabo de un tiempo dejaremos de ejecutarlo, pudiendo llegar a considerarlo incluso como malo. No obstante, Russell advierte que del hecho que una creencia tenga un efecto moral sobre alguien, no constituye ninguna evidencia en favor de su verdad, como suelen pretender todas las grandes religiones.
A través de un minucioso estudio sobre la obra y correspondencia de Freud, el filósofo francés Michel Onfray se propone desmantelar la supuesta solidez y cientificidad del psicoanálisis, al destacar cómo este falsificó resultados, inventó pacientes e hizo pasar por propias tesis de otros autores, tales como la del inconsciente, derivada de lecturas no reconocidas públicamente sobre Schopenhauer y Nietzsche.
Pero ni siquiera el psicoanálisis entraría dentro del ámbito de la filosofía, pues Onfray la cataloga como “psicología literaria”, al proceder principalmente de la autobiografía de su inventor y al ser la terapia analítica una rama del pensamiento mágico. Con respecto a esto último, Onfray destaca que la toma de conciencia de una represión jamás provocó mecánicamente la desaparición de los síntomas y menos aún la curación y que, lejos de ser universal, el complejo de Edipo manifiesta solo el deseo infantil de Sigmund Freud.
La verdad del psicoanálisis solo es aplicable a la mente de su creador, constituyéndose así en la autobiografía de un hombre que se inventa un mundo para vivir con sus fantasmas. El problema es que Freud toma su caso por una generalidad, a raíz de su obsesión con el éxito, el dinero y la fama, lo cual le hizo disfrazar inconscientemente sus necesidades fisiológicas en aras de la objetividad. Su megalomanía es tal que llega a afirmar que, después del heliocentrismo copernicano y el evolucionismo darwiniano, el psicoanálisis se ha convertido en la tercera herida narcisista contra el valor del ser humano en el universo.
Onfray sostiene que es a partir de un anhelo infantil (ver a su madre desnuda) que Freud comienza a levantar su edificio conceptual. Lo que él ha vivido, todos lo han vivido y vivirán para siempre, asumiéndolo como una verdad absoluta o como la palabra del Evangelio. Lo mismo rige con respecto al inconsciente, algo imposible de definir, pues cuenta como un espacio carente de dimensión. Freud vive así en el país de las maravillas, al reconocer que las reglas de la lógica no tienen validez alguna en lo inconsciente.
Pero de ser esto así, ¿Se puede hacer ciencia de algo tan irracional o, al menos, analizar objetivamente lo subjetivo mediante medios aún más subjetivos? Quizás, advierte Onfray, estamos en presencia más bien de un curandero, pues Freud alude constantemente al poder de las palabras como potencia terapéutica. Tal noción del lenguaje no distarían mucho de los misteriosos hechizos tribales de antaño.
El historiador y filólogo británico-irlandés John Bagnell Bury ha destacado cómo la idea de progreso ha servido para dirigir e impulsar a la civilización occidental. La idea del futuro o destino de la humanidad ha arrastrado a las personas a aceptar todo tipo de privaciones y miserias en vista de alcanzar sus ideales. Las ideas gobiernan el mundo en la medida que expresan aspiraciones humanas, es decir, cuando tienen alguna aspiración de progreso, muchas veces contando estas tan solo como meros actos de fe.
La idea del Progreso humano es, afirma Bury, una teoría que contiene siempre una síntesis del pasado y una previsión del futuro. Esta es la razón de que no hubiera una doctrina del progreso sino hasta el siglo XVI. Los filósofos griegos, por ejemplo, creían más bien en que estaban viviendo en un período de inevitable degeneración y declive, algo que relacionaban con la naturaleza del Universo, el cual, en algún momento, comenzará a ir marcha atrás. De allí que valoraran más la identidad y lo inmutable como aspectos que no degeneran (Platón).
Bury señala que estos prejuicios terminaron por excluir la idea de que pudiera alcanzarse un orden perfecto mediante una larga serie de cambios y adaptaciones. Tenemos el caso de los estoicos, quienes basaban su filosofía en el pesimismo y la resignación, al considerar que no hay forma de transgredir los límites que separaban lo humano del destino divino. Esto es algo que también se replicó en la Edad Media, donde, según la teoría cristiana, el propósito del movimiento total de la historia es asegurar la felicidad de una pequeña parte del género humano en otro mundo.
Francis Bacon, destaca Bury, vino a cuestionar estas concepciones, proponiendo una renovación del saber y la necesidad de romper con el pasado, imponiéndose ahora un carácter del conocimiento más práctico, con el fin de mejorar las condiciones de la vida humana, yendo más allá de la mera satisfacción especulativa. Lo que se busca a partir de la modernidad es el dominio humano sobre la naturaleza.
Sin embargo, las diversas teorías científicas que van surgiendo a partir de la modernidad van a tener un componente ambivalente con respecto a la noción de progreso, ya que si bien estas justifican o validan la idea de que avanzamos hacia algo mejor, también han ido en desmedro del valor del ser humano en el cosmos. Por ejemplo, la teoría del origen de las especies de Darwin nos destrona de la posición privilegiada que gozábamos bajo ciertas concepciones previas, peor aún con la postulación de la teoría heliocéntrica, donde dejamos de ser el centro del universo.
En “Un mundo feliz” (1932), Aldous Huxley nos presenta una futurista ficción que, con el paso de los años, se acerca peligrosamente a nuestra realidad. La civilización que nos describe en la obra, mediante centros de incubación y condicionamiento, busca producir y determinar el devenir de los individuos, poniendo por sobre estos, el interés de la comunidad, a través del orden. La estabilidad social se alcanza mediante la estandarización de la vida humana, la que está dividida en castas; desde los más privilegiados (los Alphas) hasta los más desposeídos (los Epsilones), todos creados en serie y condicionados por igual, según la clase a la cual pertenecen y según el rol o función social que deban cumplir, todo acorde a los principios del gran fundador; Ford (aludiendo a la primer empresario que impulsó la producción de artefactos en serie).
Esta sociedad del futuro, señala Huxley, logra aplicar la producción en masa a la biología, predestinando mediante el condicionamiento (castigo-recompensa) la inteligencia y conciencia de cada clase, limitándolas solo a la función que deben seguir para replicar el mismo sistema de producción, labores que los mismos sujetos terminan por amar y desear. Dentro de cada casta, todas las personas representan el mismo rol, por lo que lo importante no es el individuo, sino la función que este cumple en vista del bien social. “El mundo pertenece a todo el mundo”, reza el proverbio “hipnopédico” que apunta a anular la voluntad individual. De todas formas, cualquier atisbo de angustia o ansiedad puede ser neutralizado rápidamente mediante el consumo del “soma”; droga que tendría todas las ventajas del cristianismo y del alcohol, pero ninguno de sus inconvenientes. “Un centímetro cubico de soma cura diez sentimientos y pensamientos melancólicos”.
Bernard Marx, uno de los personajes principales de la obra, contaba como una excepción a la conducta alienada de la masa de mellizos, pues prefería ser él mismo, aunque esto se tradujera en una profunda desdicha. De ahí que no quisiera ser parte del cuerpo social, esto es, ser un mero engranaje más del sistema. Le obsesionaba la idea de ser libre, más allá de los condicionamientos, tal como viven los salvajes en la reserva fuera de la civilización. El personaje de Lenina representa la esterilización, la higiene y la limpieza que ostenta y desea la civilización, desconociendo y relegando lo feo y la vejez, llegando a condicionar desde niños a las personas para no perturbarse ante la muerte, pues ¿Qué más constitutivo para la libre reflexión y conciencia que la angustia ante la muerte? Como el Zaratustra de Nietzsche, el salvaje John trata de despertar a los que aun duermen, boicoteando la entrega de soma y alentándolos a que aspiren a su libertad. Pero estos, indignados, hacen oídos sordos, tal como sucede en la alegoría de la caverna de Platón, donde los esclavos no saben que lo son, pues no solo han nacido en esa condición, sino que también han sido constantemente condicionados para desear serlo.
Huxley parece mostrarnos que la gente prefiere representar un rol y una función preestablecida a hacerse cargo de la responsabilidad que implica asumir la propia existencia. Es precisamente en este sentido que la sociedad que nos describe Huxley es feliz, ya que esta puede obtener gran parte de lo que desea, mediante la desaparición de la angustia tan típica del ejercicio de la reflexión, la conciencia y la libertad. Sometidos a la rutina del diario vivir, la masa se siente a gusto, a salvo, no temiendo a la muerte e ignorando tanto la pasión como la vejez. En este mundo feliz, ya no se requiere de redenciones, por ejemplo, a través de la religión, pues ya no se es consciente de las pérdidas que esta debe compensar. Es el soma el que ahora garantiza el orden social.
¿No es acaso a esto mismo lo que aspiran las personas actualmente? Si todos tuvieran acceso a un soma ¿acaso no lo tomarían? La mayoría anhelaría ya no tener que soportar el dolor y penuria de sus vidas. La esencia de esta obra parece girar en torno a las nociones del orden y el caos. Si me esclavizo al orden preestablecido sufriré menos y, en consecuencia, seré más feliz. Sin embargo, alejando el caos de nuestras vidas, nos volveremos cada vez menos reflexivos y conscientes. Así, la paradójica enseñanza que nos deja Huxley es que debemos optar por ser idiotas felices o mártires conscientes. Para los primeros, lo que se presenta en la obra no puede ser más que una utopía.
El filósofo francés Auguste Comte (1798-1857) entendía lo “positivo” como un conocimiento asociado al progreso y renovación de la sociedad, a partir de lo dado al observador, esto es, a partir de los hechos de la experiencia concreta. Con esto trata de cimentar un método científico experimental, en oposición al idealismo y la metafísica que reinaba en su época. Solo los hechos de la experiencia, consideraba Comte, constituyen el objeto de nuestro conocimiento. Nada podemos conocer fuera de esta. No hay esencias ni causas últimas. El positivismo pretendía así una regeneración universal, política y filosófica. Esto lo Ilustra Comte a través de su famosa ley de los tres estados, ley general que describía la marcha progresiva del espíritu humano. La historia, tanto individual como social, pasaría por tres estados: teológico (ficticio), metafísico (abstracto) y científico (positivo).
En el estado teológico de nuestra infancia y mitológico de la humanidad, el espíritu se dirige hacia conocimientos absolutos y a indagar las causas últimas de los fenómenos, siempre en relación directa con agentes sobre naturales. Hay así un inento de explicación de lo absoluto, predominando la imaginación por sobre la razón. Esto cambia en el estado metafísico (juventud), en donde los agentes sobrenaturales son reemplazados por fuerzas abstractas, esto es, por explicaciones ahora inmanentes (no trascedentes) a los objetos. Finalmente, en la adultez personal y madurez intelectual de la humanidad, se llega reconocer la imposibilidad de obtener nociones absolutas. Se renuncia a buscar el origen y destino del universo. Bajo el estado positivo, nos desentendemos de lo absoluto y nos concentramos solo en lo relativo a los hechos de la experiencia y sus relaciones. Si bien todo esto se da en la teoría, el positivismo también ha tenido aplicaciones prácticas. Aludiremos aquí al caso del diseño y la construcción.
Un autor que estudia esta influencia es el filósofo estadounidense Peter Galison (1955-), quien analiza las relaciones entre el movimiento filosófico positivista y el artístico arquitectónico del Dessau Bauhaus alemán (1919-1933). Galison señala que estos movimientos tenían los mismos enemigos: la religión, el nacionalismo y el antropomorfismo. Ambos enfoques tenían una visión modernista del mundo, la cual, para el caso arquitectónico, puede definirse como “construcción transparente”. Esta concebía la construcción de edificios sobre la base de elementos y geometrías simples, excluyendo cualquier aspecto innecesario, ya sea en el diseño o en la decoración, relacionados con aspectos místicos (etapa metafísica).
Los objetivos arquitectónicos de la Bauhaus son similares a los del proyecto positivista para el conocimiento; a partir de reportes observacionales simples (enunciados protocolares) y conectores lógicos, se buscaba establecer, de manera científica, un conocimiento que fuese confiable sobre cimientos sólidos, separándolos de los no confiables. La ciencia se unificaría a partir de estos puntos de partida. En lugar de la filosofía tradicional, el círculo de Viena quiso erigir la estructura de una ciencia unificada, edificada sobre una base en proposiciones experimentales y lógicas. Neurath, por ejemplo, vio en esto una gran revolución asociada con una nueva forma de sociedad y vida personal. El artista podía así liderar una batalla contra una liberación espiritual del pasado (teológica-metafísica). La arquitectura moderna demandaba racionalidad y funcionalismo. La arquitectura podría así reflejar y modelar el espíritu de los tiempos modernos. El Bauhaus era un ejemplo de esto. La construcción pasa a manos distintas que las del arquitecto, el cual estaba más cercano al artista. Para Meyer, la construcción solo requiere de organización social, técnica y económica. Con esto se pretendía reformular no solo la forma de vida pública, sino que también la privada.
La concepción científica del mundo reconoce que solo hay conocimiento derivado de la experiencia, la cual se basa en lo inmediatamente dado. Esta concepción racionalista del positivismo debía penetrar en la educación, la economía y, como hemos visto, hasta en la arquitectura. Los positivistas se sentían así participes y gestores de una nueva forma de vida, en donde primaría lo técnico por sobre lo ideológico, incluso por sobre lo filosófico. La triada entre filosofía, política y estética buscaba, afirma Galison, fundamentar un estilo de vida moderno, libre de ideologías y basada en una visión de la era de las máquinas y la tecnología. Este es el sueño de un mundo donde la ingeniería racional pueda moldear nuestras formas de vida.
Pero el positivismo no solo afecta el diseño externo de nuestras construcciones, sino que también la disposición y tipos de objetos que habitan en su interior. El filósofo francés Jean Baudrillard (1929-2007) considera que en nuestra vida ordinaria somos inconscientes de la realidad tecnológica de los objetos que nos rodean. Dentro de un hogar, por ejemplo, muebles y objetos tienen como función personificar las relaciones humanas, poblar el espacio que comparten y poseer un alma. La disposición de estos objetos responde a una persistencia de las estructuras familiares tradicionales de la sociedad. Al mismo tiempo que cambian las relaciones del individuo con la familia y con la sociedad, cambia el estilo de los objetos mobiliarios, los cuales vienen a responder a las nuevas necesidades del espacio o, mejor dicho, de la carencia del mismo.
En este sentido, afirma Baudrillard, es la pobreza la que da lugar a la invención. La relación entre los individuos y los objetos ha cambiado, su uso pasa a ser más liviano, pues ya no representan el constreñimiento moral antiguo. La relación entre ambos se ha vuelto más liberal. Sin embargo, Baudrillard nos advierte que hoy en día los objetos han dejado de mostrar de manera clara su funcionalidad. El valor simbólico y de uso que poseían da paso ahora a valores organizacionales.
Esto puede verse, por ejemplo, en la nueva disposición de las habitaciones en el hogar, las cuales pasan a rebasar las tradicionales separaciones, abriéndose y comunicándose con el resto de espacios. Han desaparecido también los retratos familiares, espejos, relojes y chimeneas, todos símbolos de la domesticidad burguesa. También podemos notar este cambio en la decoración, pues esta deja de ser un discurso poético, de interrelación y comunicación de los objetos. Los objetos ya no se responden. Ya no se trata, señala Baudrillard, de implantar un teatro de objetos o de crear una atmosfera, sino más bien de resolver un problema. Se ha perdido, por ejemplo, la esencia de los viejos y buenos muebles a cambio de una conceptualización práctica. Vivimos bajo un mundo que ya no nos es dado, sino que es, según Baudrillard, producido, dominado, manipulado, inventariado y controlado. En esta empresa técnica, no sustancial, es necesario que todo comunique, que todo sea funcional, que no haya secretos ni misterios. Todo debe ser claro. Si las necesidades anteriores eran morales, hoy son funcionales.
El hombre moderno se vuelve menos coherente que sus objetos. Estos últimos lo preceden en la organización del ambiente y, por consiguiente, terminan por imponer sus propias conductas. De la misma manera que se estructuran las diversas partes del mecanismo de un objeto, así tienden a organizarse entre sí, independientemente del hombre, los diversos objetos técnicos, a remitirse los unos a los otros en la uniformidad de su praxis simplificada, y a constituirse, de tal modo, en orden articulado que sigue su propio modo de evolución tecnológica y en el que la responsabilidad del hombre no hará más que ejercer un control mecánico del que, en el límite, la máquina misma se encargará. Al consumarse este proyecto funcionalista, se habrá relegado al hombre a la contemplación de nuestro irresponsable poderío. ¿Funcional a qué?, se pregunta Baudrillard, pues a un orden o sistema, y ya no a un fin determinado.
De todas las servidumbres que afectan al objeto de serie, Baudrillard destaca aquella que concierne a su duración y calidad técnica. Las innovaciones y criterios de la moda hacen al objeto más frágil y efímero. Si antes era el hombre el que imponía su ritmo a los objetos, hoy en día, destaca Baudrillard, son los objetos los que imponen sus ritmos discontinuos a los hombres, su manera discontinua de estar allí, de descomponerse o de sustituirse unos a otros sin envejecer. El status de una civilización entera cambia según el modo de presencia y de disfrute de los objetos cotidianos. El consumidor moderno compra para que la sociedad siga produciendo, lo que le permite seguir trabajando, pero en vista de poder pagar lo que ha comprado. Baudrillard afirma que esto se condice con el estatus de los objetos contemporáneos, los cuales ya no tienen como destino el ser poseídos y usados en base a ciertas necesidades, sino solamente el ser producidos y comprados, en un círculo que parece ser interminable.
¿De dónde proviene el actual encanto por el objeto antiguo? Pues, precisamente, de que no responden a la lógica funcionalista contemporánea. Son, señala Baudrillard, testimonios, recuerdos de una concepción mitológica pasada. A través de ellos intentamos recuperar los signos e indicios culturales de una época. Contrario a los objetos modernos, que carecen de significación, refiriéndose y agotándose en la cotidianeidad. El objeto mitológico posee una funcionalidad mínima pero una significación máxima. En ello tiende a radicar su belleza. Habría así, según Baudrillard, dos funciones en todo objeto: la de ser utilizado, aunque cada vez menos producto del automatismo, y la de ser poseído. La primera se mantiene dentro de la dimensión práctica, dejándonos en la actualidad como irresponsables espectadores. Mientras que la segunda se extiende a una empresa de totalización abstracta del sujeto, de trascendencia del mundo (objeto de colección). Sin embargo, estas dos funciones parecen hoy estar en razón inversa la una de la otra.
En El origen de la tragedia vemos a un Nietzsche convencido de que el arte es la tarea suprema y la actividad propiamente metafísica de la vida. Esto lo concibieron muy bien los griegos a través de sus dos divinidades artísticas; Apolo y Dioniso, representantes de una enorme antítesis, en cuanto a origen y metas, entre el arte del escultor (arte apolíneo) y el arte no-escultórico de la música (arte dionisiaco). Estos dos instintos, afirma Nietzsche, marchan uno al lado de otro, en abierta discordia entre sí y excitándose mutuamente.
Apolo, en cuanto dios de todas las fuerzas figurativas, es el dios vaticinador, la divinidad de la luz que domina la bella apariencia del mundo interno de la fantasía mediante la verdad superior. Representa así la mesurada limitación, el estar libre de las emociones más salvajes, el sabio sosiego del dios-escultor, la solemnidad de la bella apariencia. Sin embargo, esta armonía se ve profundamente transgredida por la embriaguez dionisiaca. Bajo esta, destaca Nietzsche, lo subjetivo desaparece hasta llegar al completo olvido de sí, logrando renovarse la alianza entre los seres humanos y, también, entre humanos y naturaleza. Se rompen así todas las rígidas, hostiles y arbitrarias delimitaciones que se han establecido entre los humanos.
Las festividades dionisiacas consistían así en un desbordante desenfreno, pasando por encima de todo tipo de institución y de sus estatutos, desencadenándose las bestias más salvajes de la naturaleza, hasta llegar a una mezcolanza entre voluptuosidad y crueldad. Ante tales espantos y en vista de posibilitar la vida en comunidad, los griegos tuvieron que colocar ante sí la figura protectora del orden; Apolo.
Nietzsche señala que, en cuanto divinidad ética, Apolo exige mesura y conocimiento de sí mismo. Contrario al éxtasis dionisíaco, pues este aniquila las barreras y límites habituales de la existencia. Mediante un elemento letárgico, quedan separados entre sí el mundo de la realidad cotidiana y el mundo de la realidad dionisíaca. Pero tan pronto como la primera vuelve a penetrar en la consciencia, es sentida en cuanto tal con náusea; un estado de ánimo ascético, negador de la voluntad, es el fruto de tales estados. Consciente de la verdad intuida, queda como remanente en todas partes lo espantoso o absurdo del ser. Es aquí donde aparece el arte como agente curador de la náusea de la existencia, convirtiendo todo en representaciones mediante las cuales se pueda seguir viviendo. Ésta es la esfera de la belleza, en la que, según Nietzsche, los griegos veían sus imágenes reflejadas como en un espejo. Sirviéndose de este espejismo de belleza los griegos lucharon contra el sufrimiento.
Otra forma de manifestar esta lucha fue a través del conocimiento. Aquí Nietzsche alude a Sócrates, quien, mediante su método, se propuso penetrar en las razones de las cosas y establecer una separación entre el conocimiento verdadero y el aparente. Apolo se erige así como principio de individuación, el cual nos permite alcanzar la verdad en la apariencia. Contrario a Dionisio que, mediante la música, nos incita a intuir simbólicamente la universalidad, haciendo aparecer la imagen simbólica en una significatividad suprema.
También el arte dionisíaco, destaca Nietzsche, quiere convencernos del eterno placer de la existencia, solo que ese placer no debemos buscarlo en las apariencias, sino detrás de ellas, viéndonos forzados a penetrar con la mirada en los horrores de la existencia individual. La música verdaderamente dionisíaca se nos presenta como espejo universal de la voluntad del mundo. La tragedia también se asienta en medio del desbordamiento de vida, sufrimiento y placer, en un éxtasis sublime, todos necesarios para llevar una existencia llevadera.
El tiempo del hombre socrático, sostiene Nietzsche, ha pasado. Es la tragedia el poder que excita, purifica y descarga la vida entera del pueblo. Pero lo apolíneo lucha contra este poder, arrancándonos de la universalidad dionisíaca y haciéndonos extasiar con los individuos, calmando a través de ellos el sentimiento de belleza, que anhela formas grandes y sublimes. Con la energía enorme de la imagen, del concepto, de la doctrina ética, de la excitación simpática, lo apolíneo arrastra al hombre fuera de su auto aniquilación orgiástica, pasando así por alto la universalidad.
Nietzsche señala que para apreciar correctamente la aptitud dionisíaca de un pueblo tendremos que pensar no solo su música, sino también el mito trágico que los caracteriza. Hay un estrecho parentesco entre la música y el mito, de allí que con la degeneración y depravación del uno irá unida la atrofia del otro. Con el debilitamiento del mito se expresa así un decaimiento de la facultad dionisíaca. Tanto la música como el mito trágico, destaca Nietzsche, provienen de una esfera artística situada más allá de lo apolíneo. Los griegos huían a través de estos de la vida pública, de la vida en el mercado, de la calle, del tribunal, refugiándose en la solemnidad de la acción teatral, buscando en el éxtasis estar fuera de sí mismos, disolviendo así la supuesta fijeza del individuo. Mientras la palabra actúa primero sobre el mundo conceptual, Nietzsche señala que la música se conecta directamente con los sentimientos.
El socratismo, al despreciar el instinto, desprecia con ello también al arte, en vista de potenciar la claridad apolínea como precursora de la ciencia. Como padre de la lógica, Sócrates representa el carácter de la ciencia pura, pero también es el aniquilador del drama musical, que se había concentrado en el arte antiguo, el cual descansaba en el éxtasis y la embriaguez. Lo apolíneo, en cambio, impone la mesura, el límite, pues solo lo limitado es cognoscible, pero, en cuanto tal, nos termina circunscribiendo a una esfera acotada de la existencia cotidiana. No obstante, como advierte Nietzsche, siempre vuelve la náusea del estado de ánimo ascético que niega la voluntad, el mundo de la culpa y el destino.
Según Yuval Noah Harari, los evidentes aumentos en los niveles de prosperidad humana, hará que nos tracemos nuevas metas y objetivos en torno a la felicidad y la divinidad. Y es que el hombre no se contenta solo con suplir las necesidades básicas. Al respecto, Harari señala que la felicidad se sustenta en dos aspectos: uno biológico y otro psicológico. Con respecto a esto último, la felicidad depende no solo de condiciones objetivas, sino que también de expectativas, de donde se genera el problema que, al mejorar las condiciones básicas, las expectativas se disparan, pero con ello, a su vez, disminuye la satisfacción.
La filosofía que ha estado detrás de esto ha sido, sostiene Harari, el humanismo, mediante el cual se ha sacralizado la vida, la felicidad y el poder del homo sapiens. Sin embargo, ahora la humanidad se ve ante la posibilidad de sustituir la selección natural con el diseño inteligente, extendiendo además la vida desde el ámbito orgánico al inorgánico. Lo anterior tiene que ver con el reconocimiento de que la historia gira alrededor de nuestros relatos de ficción, los cuales no solo han sido utilizados para describir la realidad, sino que también para remodelarla. Las ficciones, afirma Harari, nos permiten cooperar mejor, pero, a cambio, nos arriesgamos a que la misma ficción pase a determinar los objetivos de nuestra cooperación. En este sentido, nos puede parecer que el sistema funciona muy bien, pero únicamente si adoptamos los criterios propios del mismo sistema.
Según Harari la religión es una creación humana que se define por su función social y no por la creencia en existencia de deidades. Las religiones legitiman así las estructuras sociales asegurando que reflejen ciertas leyes, mediante la revelación dada por diferentes visionarios y profetas (Buda, Lao-tsé, Hitler, Lenin). La religión, por tanto, es una herramienta para preservar el orden social y para organizar la cooperación a gran escala[1]. Pero tales pactos sociales hoy vienen a ser reemplazados por la ciencia. Mientras la religión, señala Harari, busca la mantención de la estructura social, la ciencia, en cambio, está mas interesada en el poder (curar, combatir, producir). El pacto de la modernidad es un contrato mediante el cual renunciamos al sentido a cambio de poder.
Mientras antes había un plan cósmico que daba sentido a la vida humana, lo hacía a través de una restricción de nuestro poder, pues solo éramos actores en un escenario y en una trama ya escrita. Pero a cambio de la renunciar al poder, la vida de los humanos premodernos ganaba en sentido, ya que contaban con una protección psicológica ante la adversidad. Sin embargo, afirma Harari, hoy la vida ya no tiene guion, dramaturgo, director, productor ni sentido. Las cosas simplemente ocurren, una después de otra. Pero al no creer el mundo moderno en la finalidad, ahora somos libres para hacer todo lo que queramos.
Eduardo Schele Stoller.
[1] La religión difiere a su vez, según Harari, de la espiritualidad, pues ésta úlrima representa un viaje individual, no social. De allí que las religiones la vean más bien como una amenaza.
Desprenderse del mundo, se pregunta Lévinas, ¿significa siempre ir más allá, hacia la región de las ideas platónicas y hacia lo eterno que domina el mundo? Este ir más allá se relaciona, a su juicio, con comunicar ideas, con comprender. Sin embargo, ¿se puede hablar de un desapego de más acá? Una alternativa ante esto es el arte, pues a través de él se pretende no comprender. El artista, sostiene Lévinas, conoce y expresa la oscuridad misma de lo real, pero describe el trato con lo oscuro, en tanto acontecimiento ontológico totalmente independiente de las categorías del conocimiento.
Y es que el arte no conoce un tipo particular de realidad. A diferencia del conocimiento iluminador, es el acontecer mismo del oscurecimiento, un atardecer, una invasión de sombra. El arte no pertenece, afirma Lévinas, al orden de la revelación. Su procedimiento más elemental consiste en sustituir un objeto por su imagen, no por un concepto. El concepto es el objeto captado, el objeto inteligible. El desinterés de la visión artística significa precisamente una ceguera ante los conceptos.
La imagen no engendra, como el conocimiento científico y la verdad, una concepción. La imagen señala una profunda pasividad. Lo que aparece con la imagen, señala Lévinas, es la sensación pura. La sensación no es un residuo de la percepción, sino una función propia. La sensibilidad se presenta como un acontecimiento ontológico distinto, pero no se realiza más que a través de la imaginación. El arte consiste en sustituir el ser por la imagen, desencarnando así la realidad. El objeto representado se convierte, por tanto, en no objeto.
El arte, destaca Lévinas, está esencialmente descomprometido, alcanzando a través de él la experiencia más corriente y mas banal del placer estético. Es una de las razones que hacen aparecer el valor del arte: irresponsabilidad, ligereza, gracia. Disfrutar una novela o un cuadro, según Lévinas, es no tener que concebir, es renunciar al esfuerzo de la ciencia, la filosofía y del acto. Ante tales obras no es propicio hablar ni reflexionar. Se requiere tan solo admirar en silencio y en paz, de allí que se considere que haya siempre algo de malo, egoísta y de cobarde en el goce artístico.
La pregunta sobre el origen de la obra de arte, afirma Heidegger, interroga por la fuente de su esencia. La obra surge de la representación y de la actividad del artista. El artista es el origen de la obra, pero la obra a su vez también es el origen del artista. Ninguno es sin el otro.
En principio, la obra de arte debe ser considerada como cosa, esto es, unión de materia y forma, que, como tal, logra estimular nuestras sensaciones. Si bien puede asemejarse a los otros objetos útiles creados por el hombre, este se parece a las cosas espontáneas, pues más bien no tienden a nada concreto. Lo distinto de la obra de arte radica en que en ella se ha puesto (asentado establemente) en operación la verdad del ente. Esta es la esencia del arte; mostrar verdad, más que crear utilidad (artesanía). En la obra, entonces, no se trata de la reproducción de los entes singulares existentes, sino de la reproducción de la esencia general de las cosas. La obra de arte abre o desentraña a su modo el ser del ente.
La obra, afirma Heidegger, mantiene abierto lo abierto de un mundo. Pero es un mundo que ha formado el mismo hombre sobre la tierra, la cual se nos tiende, no obstante, a ocultar. Es sinónimo de verdad, entendida en el sentido griego de desocultamiento del ente. Según esto, una proposición es verdadera cuando se ajusta correctamente a lo desocultado, es decir, a lo verdadero. Así se alumbra, señala Heidegger, el ser que se auto-oculta. Esta luz pone su brillo en la obra, la cual pasa a identificarse con lo bello. La belleza es así un modo de ser de la verdad, pero no una aislada de la historia de quien la contempla, sino que la contemplación misma se sitúa desde sus vivencias. La proyección poética de la verdad que se sitúa en la obra jamás se realiza en lo vacío e indeterminado, sino que se proyecta hacia contempladores que cuentan como un grupo humano histórico.
Todo arte, afirma Heiddeger, es dejar acontecer el advenimiento de la verdad del ente en cuanto tal. El arte es en esencia poesía. La esencia poetizante del arte hace un lugar abierto en medio del ente, en cuya apertura es distinto que antes. Por la proyección que desoculta al ente hacia nosotros, todo lo habitual y lo existente deja de ser ente. La acción de la obra no consiste en un efectuar causal, sino en generar un cambio que acontece por virtud de la obra, por medio de la desocultación del ente. En suma, la obra de arte nos arranca de la habitualidad, insertándonos en lo abierto por la obra misma, esto es, la verdad del ente cuando se contempla. El arte permite brotar a la verdad.
El arte se distingue por tanto de la labor científica, ya que esta última, a juicio de Heidegger, no es un acontecer originario de la verdad, sino el cultivo respectivo de un terreno ya abierto de la verdad, el que pasa luego a fundamentarse como necesariamente correcto. A su vez, cuando una ciencia llega a una verdad más allá de lo correcto, esto es, al esencial descubrimiento del ente en cuanto tal, hablamos de filosofía. Según lo anterior, el arte es de suma importancia, pues es el que, mediante el cultivo del asombro y la contemplación, abre el camino a la investigación y profundización de la verdad.
Los mas grandes avances de la civilización son procesos que casi hunden a las sociedades en las que ellos se producen.
Whitehead
Para el filósofo canadiense Marshall McLuhan todos los medios son prolongaciones de alguna facultad humana, psíquica o física. El circuito eléctrico, por ejemplo, es una prolongación del sistema nervioso central. La tecnología de la imprenta creó el público. La tecnología eléctrica creó la masa, modificando nuestra manera de pensar, actuar y de percibir el mundo. El público consiste en individuos aislados que van de un lado a otro con puntos de vista separados, fijos. La nueva tecnología exige abandonar el lujo de esta postura fragmentaria. El circuito eléctrico está orientalizando a occidente, pues lo contenido, lo distinto, lo separado, está siendo reemplazado por lo fluyente, lo unificado, lo fundido. Volvemos a vivir en una aldea.
McLuhan señala que las sociedades han sido moldeadas más por los medios con que se comunican los hombres que por el contenido mismo de la comunicación. La tecnología eléctrica promueve y estimula la unificación y el envolvimiento. A través de la información eléctrica los grupos minoritarios ya no pueden ser ignorados ni contenidos (shock del reconocimiento). Demasiadas personas saben demasiado las unas de las otras. Nuestro ambiente obliga así, afirma McLuhan, al compromiso y la participación, al vernos envueltos en las vida de los demás, siendo responsables de la misma. Esto ha generado una era de la ansiedad, producto de la necesidad del compromiso y a la participación, en áreas ya no fragmentadas o especializadas de la realidad.
Esto ya comenzó a preconfigurarse a través de la alfabetización. El órgano dominante de la orientación sensorial y social en las sociedades alfabéticas, señala McLuhan, es el ojo. El alfabeto fonético obligó al mágico mundo del oído a rendirse al mundo neutral del ojo, el cual vino a materializar y dar color al pensamiento. La comprensión pasa a depender exclusivamente del ojo. El espacio visual es uniforme, continuo y ligado (coherencia). El hombre racional occidental es un hombre visual, pero que se ha fragmentado y especializado. En cambio, destaca McLuhan, en el espacio acústico el hombre vivía sin límites, sin dirección, sin horizonte, en el mundo de la intuición, emoción y terror.
Pero con los nuevos medios, tiempo y espacio se han esfumado. Vivimos, considera McLuhan, en una aldea global y en un suceder simultáneo, similar al espacio acústico de las emociones tribales, al caer ahora la información sobre nosotros al instante y de forma continua. La velocidad ya no permite construir una serie. La nueva interdependencia electrónica recrea el mundo a imagen de una aldea global. Hemos extendido nuestro sistema nervioso central hasta abarcar todo el globo, acercando rápidamente, especula McLuhan, a la simulación tecnológica de la conciencia.
Aquí cabe aludir a la distinción que realiza McLuhan entre medios calientes y fríos. El medio caliente es aquel que se extiende, en «alta definición», en un único sentido y rebosante de información. El habla, por ejemplo, es un medio frío de baja definición, pues da poca información, debiendo completar en consecuencia el oyente. Un medio caliente, en cambio, es bajo en participación.
La alta definición engendra especialización y fragmentación, la cual deberá enfriarse antes de poder ser aprendida o asimilada. Sin embargo, esta fase no parece llegar, solo decantando en el aburrimiento. Al respecto, McLuhan destaca que la alfabetización crea tipos de gente mucho más simples que los que se desarrollan en la compleja trama de cualquier sociedad tribal oral, ya que el hombre fragmentado crea el homogeneizado mundo occidental, mientras que las sociedades orales están compuestas de pueblos diferenciados, no por sus aptitudes como especialistas o marcas visibles, sino por sus combinaciones emocionales únicas. El mundo interior del hombre oral es un laberinto de complejas emociones y sentimientos, que hace tiempo que el pragmático occidental ha desgastado o suprimido en aras de la eficiencia y del sentido práctico.
Estudios Cavernarios 