Estética y moral: ¿se puede separar al artista de su obra?

Hoy sabemos de una gran cantidad de artistas relacionados con actos de acoso y abusos sexuales. ¿Se pueden criticar estos delitos y seguir admirando sus obras?

Por ejemplo, se sabe de Picasso su misoginia y maltrato hacia las mujeres. Paul Gauguin abusó de sus “musas” polinesias menores de edad, las cuales terminaron convirtiéndose en sus “esclavas sexuales”. Aun así, en ambos casos, sus obras se exhiben en museos, se enseña en las escuelas y se les sigue admirando ¿Cómo es que se logra hacer esta separación? En el fondo, tras esta problemática se esconde el tema del perdón.

El filósofo francés Jacques Derrida (1930-2004) destacaba que solo hay perdón donde existe lo imperdonable. El perdón debe presentarse como lo imposible mismo, pues solo puede ser posible si es imposible. Si solo se estuviese dispuesto a perdonar lo que parece disculpable, entonces la idea misma de perdón se desvanecería. Si hay algo a perdonar, sería, según Derrida, lo que en leguaje religioso se llama “pecado mortal”, esto es, lo peor, el crimen o el daño imperdonable.

El perdón perdona así solo lo imperdonable, ya que lo que es perdonable, algo de naturaleza más trivial o de poca importancia, no requiere, por lo mismo, de una petición explícita de perdón. No se esperan de estos actos disculpas, pues se entiende la poca importancia, premeditación o intención en lo cometido. De allí que, si estos tipos de actos son los únicos perdonables, no tenga sentido la petición de perdón misma, pues ambas partes concuerdan, implícitamente, de que no cumplía la acción los requisitos para ser una ofensa. 

Si perdonamos con la condición de que el culpable se arrepienta, se enmiende y sea, en consecuencia, transformado, se le pide que ya no sea el mismo al que se le hizo culpable. Aquí el perdón también seria superfluo, pues no cabría la disculpa en una persona que ya no es la misma a la que cometió originalmente el acto ofensivo ¿De qué puedo perdonar a un sujeto que ya no es el mismo que cometió la ofensa?

Como ha destacado Derrida, para que exista un perdón real este debe hacerse tanto a la falta como al culpable en cuanto tal, sin necesidad de arrepentimiento ni promesa de cambio. De haber perdón, este ha de ser sin condiciones, algo que, en la práctica, no ocurre, pues nos es inevitable esperar reparaciones o promesas de cambio en quienes nos ofenden, siempre y cuando, como vimos antes, creamos que de alguna manera esto sopesa el daño recibido, es decir, que la acción ya en sí misma era perdonable. Sin embargo, con esto el perdón se vuelve algo superfluo, pues ni siquiera amerita una petición formal. Por otra parte, las ofensas reales, como las aludidas al comienzo, serían imperdonables, de allí que el arrepentimiento y petición de perdón del mismo tampoco tenga sentido. 

El juicio dirigido a los artistas suele darse desde dos paradigmas distintos. Uno es más estético, el cual separa la obra del creador y que se contenta con la contemplación de la misma. Para la estética lo que importa es la relación entre obra y espectador, más que la relación entre espectador y artista. Aquí es posible el perdón, incluso la indiferencia con el creador de la obra, pues lo que prima es el goce, la angustia, los efectos emocionales y reflexivos que puede generar esta. Por otro lado, tenemos un paradigma de orden moral, que se centra más en la persona y sus conductas, no en sus obras. Aquí da lo mismo lo que el artista haya producido si los medios o el proceso para hacerlo está viciado. Si para la moral el fin no justifica los medios, es aquí donde el perdón se vuelve imposible. 

Si un artista comete un delito deberá cumplir condena y ser castigado por eso. Tales actos deberán ser juzgados, en consecuencia, desde el plano ético-moral. Es esta la esfera que se preocupa de velar por la buena convivencia entre las personas, pensando así más en el grupo. Pero la estética tiene un fin totalmente distinto. Su carácter es mucho más individualista, pues lo que se busca a través del arte es generar un placer personal a través de la contemplación de lo bello, o angustia y reflexión ante lo feo. En cualquier caso, lo que se busca es producir una relación entre obra y espectador, no entre espectador y artista. La estética, por tanto, se centra en la obra de arte y en lo que esta puede generar en las personas que la contemplan. La moral, en cambio, se centra en las personas -sean o no artistas- independiente de las obras o productos que estos hayan generado. Mientras para la estética poco importa la biografía del autor, para la moral esta lo es todo.   

En suma, la obra si puede y debe estar separada del artista, pues el fin del arte es, en el fondo, utilitarista, ya que a través de él no nos centramos tanto en el proceso como en el producto. Podríamos llegar a señalar aquí que para el arte el fin sí justifica los medios. Esto, en cambio, nunca podrá ser aceptado desde la moral, donde importa lo contrario; el proceso más que el producto, o el medio más que el fin. Esto en ningún caso significa que en la creación o inspiración artística deba estar todo permitido, pues quien cometa un delito -independiente de su profesión u oficio- deberá rendir cuentas a la ley bajo la cual se somete su actuar.  

El fenómeno que presenciamos hoy en día tiene que ver con un recrudecimiento de la esfera moral, una especie de puritanismo cristiano sin posibilidad de redención. Desde estos puntos de vista poco importa el valor estético, por lo que se une la producción artística con su creador, la cual sería portadora de cierta carga o peso moral. Esta visión tiende a ver los fenómenos como un todo, englobando y clasificando sucesos bajo categorías esenciales e inamovibles. Esto ocurre, por ejemplo, al evaluar la identidad de los sujetos como algo objetivo y supuestamente cognoscible. Ya David Hume criticaba esta noción de un “yo” esencial, pues -si nos sometemos al ámbito empírico- jamás percibimos nuestra identidad.

Si hubiese un “yo” absolutamente reconocible y determinante, no habría, efectivamente, posibilidad de redención o arrepentimiento ante la ejecución de una conducta criminal, no quedando más que la pena de muerte ¿Se puede reducir una persona a uno o varios de sus actos? ¿Somos definibles bajo ciertos términos concretos o estamos más bien fragmentados? Si es la contradicción la que nos rige, tendremos que juzgar moralmente solo las acciones que hayamos cometido contra las normas que nos gobiernan y no aquellas que incluso hayan podido beneficiar a los demás, espacio donde entrarían, por ejemplo, las obras artísticas.   

Otro problema del juicio moral es la amenaza de la censura, la cual no hace más que invisibilizar lo mismo que se quiere criticar, es decir, imposibilita la generación de conciencia ante lo que se considera como malo y que debe superarse. En este sentido, ciertos autores y obras pueden servir al menos como mal ejemplo o vestigio de un pasado que no fue mejor, como un remanente de lo que no queremos ser. Ahora bien, desde la lógica de la víctima, la necesidad de la censura es más que entendible, sobre todo ante la sensación de injusticia. Y también es cierto que muchas veces son estas reacciones más viscerales las que nos hacen pensar y, a la larga, cambiar o poner en entredicho ciertos comportamientos o prácticas humanas. La víctima está presa del juicio moral, no tiene el privilegio del juicio estético, el que requiere siempre cierto grado de egoísmo e indiferencia y que, en consecuencia, todo perdonará en vista de satisfacer sus propios intereses.   

Eduardo Schele Stoller. 

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Lo feo, lo obsceno y lo cómico como formas de conciencia

A menudo, nos dice Umberto Eco, la atribución de belleza o fealdad se ha hecho atendiendo no a criterios estéticos, sino más bien a criterios políticos y sociales. Marx, por ejemplo, consideraba que la posesión de dinero puede suplir la fealdad, pudiendo evadir su fuerza ahuyentadora mediante el poder de compra y consumo. No hay carencias físicas para que el que le sobra el dinero. En este sentido, el poder y carisma pueden opacar la fealdad original. Sin embargo, decir que tanto la belleza como la fealdad son conceptos relacionados con las épocas y culturas, no significa que no haya habido intentos de definirlos bajo patrones más objetivos.

Eco cita, por ejemplo, a Nietzsche, quien entendía lo feo como señal y síntoma de degeneración, como indicio de agotamiento, de pesadez, de senilidad, de fatiga, de falta de libertad. Como una forma de convulsión o parálisis, lo feo nos lleva a una necesaria disolución o descomposición. Lo que odiamos en la fealdad es así la posibilidad de nuestra propia decadencia. Este argumento, nos dice Eco, es narcisísticamente antropomorfo, al señalarnos que belleza y fealdad están definidas en relación con un modelo ideal meramente humano. Por su parte, Karl Rosenkranz coincide con Nietzsche al establecer una analogía entre lo feo y el mal moral. La ausencia de forma, la asimetría, la falta de armonía, la desfiguración y la deformación, más las distintas formas de lo repugnante entran en el plano de lo feo.

No obstante, Platón vería en la fealdad algo bello, ya que, si bien lo feo carece de armonía y bondad, de igual forma todas las cosas físicas participan, en alguna media, de las ideas que representan, al menos como copias de estas. Esto cambia después bajo el cristianismo, donde solo lo bello es concebido como obra de Dios, dejando la degradación de lo feo solo como un recordatorio que, mediante la predicación oral y las imágenes retratadas en los lugares sagrados, servían para recordar la inminencia e inevitabilidad de la muerte y generar terror ante la posibilidad de las penas infernales.

¿Por qué, se pregunta Eco, pasamos a encontrar incómodo lo feo y desagradable? Esto toma relevancia, pues en las culturas donde predomina la vergüenza y el pudor, se manifiesta también el gusto por lo opuesto; la obscenidad. Esto es algo muy patente en el humor, donde los excrementos, por ejemplo, tienden a ser sinónimo de risa. Son la armonía perdida y fracasada lo que da lugar a lo cómico como conciencia de los comportamientos normales. Comicidad y obscenidad, afirma Eco, van de la mano cuando nos reímos a espaldas de alguien a quien despreciamos o como acto liberador contra algo o alguien que nos oprime, es decir, lo cómico- obsceno cuenta aquí como una rebelión y desahogo compensatorio. Quizás por esto el cristianismo ha tendido a vetar la risa como práctica habitual, algo que los romanos, por ejemplo, permitían incluso a sus esclavos.

Estos tipos de censura a la degeneración y a lo obsceno, es decir, a lo feo, nos muestra probablemente como un sistema o sociedad tiende a protegerse a sí misma, pues al develar las deficiencias de un sujeto o ente poderoso, no hago más que humanizarlo, esto es, bajarlo del pedestal idealizado desde el cual pretende que se le adore. De ahí que la risa y la ironía nos sirvan como medios de catarsis ante las represiones que nos aquejan constantemente en nuestra vida cotidiana.

Eduardo Schele Stoller.   

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Coetzee y la censura como protectora del poder

La censura, señala el escritor sudafricano J.M Coetzee (1940-), no es una ocupación que atraiga a mentes inteligentes y sutiles. La censura parte de una reacción a algo que para una persona o grupo representa una ofensa, y la ofensa, a su vez, radica en la ausencia de duda de sí mismo. Es decir, quien censura lo hace porque está seguro que una acción o fenómeno atenta contra ciertos principios concebidos como verdaderos. La censura, en este sentido, puede ir perfectamente de la mano con el fanatismo y la intolerancia.

Coetzee afirma que cuando alguien que mantiene una posición se ofende al ser cuestionado, esto es signo de la debilidad de dicha posición. Su indignación no es más que un disfraz con el cual se engaña a sí mismo quien tiene una posición de debate débil. Las instituciones que censuran perjudican la vida cultural y espiritual de la comunidad, pues, mediante la ley y restricciones, terminan por condenar a los individuos a vigilarse a sí mismos, no pudiendo florecer así el arte. Al respecto, Coetzee considera que todos los puntos de vista merecen ser escuchados.

Sin embargo, ¿Qué es lo que se ataca cuando nos sentimos ofendidos? Lejos de nuestro ser esencial, lo que se ataca son las construcciones gracias a las cuales vivimos, es decir, lo que se vulnera es una ficción fundacional. El respeto pareciera entonces ser, a juicio de Coetzee, un concepto superfluo pero indispensable para el funcionamiento del teatro de la vida. Toda infracción contra la moral se considera así que amenaza a la sociedad en su conjunto, pues lo censurado pone en cuestión los hábitos y costumbres que cuentan como los cimientos de la comunidad. Quizás el ejemplo paradigmático para dar cuenta de esto es lo que ocurre con la pornografía.

El Marqués de Sade (1740-1814) afirmaba que el ser humano debe obedecer, nutrirse y servirse de las pasiones, puesto que es lo único que nos conduce a la felicidad. Aconseja así despreciar todo lo que sea contrario a las leyes del placer. Se debe destruir consecuentemente a la virtud, la tradición y a la educación que la replica. Hay que convertirse al libertinaje, pervirtiendo los principios de la moral. La literatura pornográfica de Sade puede ser vista así como un medio de crítica ante las costumbres de su época, esto es, a los sesgos de la moral cristiana. De hecho, señala explícitamente que Dios es solo una quimera creado por la razón.

Todas nuestras ideas, afirma Sade, son representaciones de los objetos que nos golpean. Dios es así una idea sin objeto. Todo principio es un juicio, todo juicio es resultado de la experiencia y ésta solo se adquiere a través del ejercicio de los sentidos, de lo que se sigue que los principios religiosos no demuestran nada ni tampoco son innatos. De allí que una fundamentación de la moral no pueda proceder de principios trascendentes. Desde un punto de vista naturalista y, podríamos añadir, evolutivo, la bondad, que ha sido tradicionalmente considerada como una virtud, no es más que una actitud de los débiles. El imperativo máximo de una moral naturalizada será el del egoísmo. El deleite, según Sade, debe ser propio y sin importar si este ha sido a expensas de los demás. En un estado de guerra natural -como expuso Darwin mediante la selección natural- solo los más fuertes prevalecerán. La crueldad así para Sade es una virtud y no un vicio.

La literatura de Sade sería así un medio para criticar la ideología dominante de la época, de allí las constantes censuras que recibió su obra. Podemos encontrar la misma lógica de censura en el caso que en 1960 involucró a Penguin Books cuando decide publicar El amante de lady Chatterley de D. H. Lawrence,  ante lo cual son demandados por la Corona británica por quebrantar la Ley sobre Publicaciones Obscenas británicas (1959), por la posible depravación de las personas que podrían leerla. De acuerdo a su contenido, esta obra también buscaba transgredir las fronteras sexuales y sociales de la época.

Pero la pornografía ha pasado de ser una herramienta de cuestionamiento de las normas a representar los intereses de un determinado grupo dentro de la comunidad; los hombres. Hoy se señala que la pornografía cosifica, es decir, trata a la mujer como medio y no como un fin en sí misma, despojándola así de su libertad. La pornografía, señala Coetzee, proporciona la respuesta a la pregunta sobre qué quieren los hombres, es decir, muestra el modo en que los hombres ven el mundo. Para la abogada y escritora estadounidense Catharine MacKinnon (1946-), la sexualidad masculina es la posesión y el consumo de las mujeres como objetos sexuales. La pornografía visual satisface la sexualidad masculina creando para ella objetos sexuales asequibles, es decir, imágenes de mujeres. Como objetos del deseo masculino, las mujeres y las imágenes de mujeres no pertenecen a categorías distintas. Los hombres tienen relaciones sexuales con su imagen de la mujer. La mujer con quien un hombre tiene relaciones físicas es solo un vehículo a través del cual él trata por todos los medios de alcanzar el conjunto de representaciones que a sus ojos forman la imagen de ella. El problema mayor es que, a juicio de MacKinnon, la sexualidad de la mujer es también una construcción del poder masculino, es decir, desea ser poseída como objeto y consumida. Por medio del vehículo de la mujer real, el hombre tiene relaciones con la imagen de la mujer, en cuanto esta, se experimenta a sí misma como un ser sexualizado y por lo tanto sexualmente construido en un terreno asimismo imaginario.

De esta forma, de ser un medio de crítica social, la pornografía pasa a ser una representación del poderío masculino en la sociedad, ensalzando un universo cerrado de explotación del débil por el fuerte, sin ningún tipo de justicia reparadora. Sin embargo, Coetzee se pregunta; si tenemos que proscribir la pornografía por sus representaciones de violencia sexual ¿Por qué no hacerlo también con todas las representaciones violentas, tales como guerras y matanzas? Como ha señalado MacKinnon, si la pornografía revela la verdad del imaginario masculino, el censurarlo no haría más que invisibilizar aún más las relaciones de poder que sustentan nuestra comunidad. Para que haya conciencia crítica y debate debe hacerse ante la presencia de lo cual estamos disconformes. La censura buscaría así proteger y ocultar el poder.

Eduardo Schele Stoller.

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