Un atardecer, senté a la Belleza sobre mis rodillas. Y la encontré amarga. Y la insulté.
Rimbaud
A través del surrealismo, Dalí recogió muy bien el espíritu pesimista con respecto al conocimiento que nos acompaña hasta nuestros días. La inteligencia, destaca el artista español, nos conduce a las nieblas del escepticismo, reduciéndonos a meros coeficientes de una gran incertidumbre. Esta situación también ha permeado en el arte moderno, al que constantemente parecen ponerle los cuernos, siendo engañado mediante la expresión de lo feo y abstracto.
Fueron los críticos ditirámbicos (dionisiacos) los que, según Dalí, descubrieron los estremecimientos biológicos de la fealdad y sus inconfesables atractivos, extasiándose ante una belleza ya no convencional, dejando atrás a la belleza clásica valorándola como una mera cursilería.
De hecho, de lo que se trata de aquí en adelante es de alcanzar el más alto grado de depreciación estética y de manifestar la horrorosa impureza inmaculada de los entrelazamientos oníricos, pues, contrario a lo que muchos piensan, lo utilitario y funcional ya no serviría para nada.
La atención ahora ha de colocarse solo en aquello que ponga en funcionamiento nuestros deseos más turbulentos, descalificados e inconfesables. En sintonía con su método paranoico-crítico, a través de su arte Dalí busca propiciar la fuga, la libertad y el desarrollo de los mecanismos inconscientes, mediante un automatismo que odia a la realidad, imponiéndole delirios de grandeza, megalomanía perversa, originalidad hiperestética, exhibicionismo frenético de la fantasía. Contra la mesura, lo erótico, lo irracional y lo inconsciente.
Y es que la belleza para el surrealismo no es más que la cantidad de conciencia de nuestras perversiones. De allí que si esta no es comestible, no existirá.
La película The Neon Demon (2016) del director danés Nicolas Winding Refn puede ser considerada como una obra que ilustra el estado del arte actual o, al menos, la concepción estética de turno. Esta reseña alude a escenas de la película (spoilers), por lo que recomendamos verla antes de continuar.
La historia se centra en Jesse (Elle Fanning), aspirante a modelo, quien, mudándose a Los Ángeles, logra ser tempranamente reclutada como musa de un magnate de la moda (Alessandro Nivola). Jesse, de una belleza pura y virginal que haría morir de envidia al mismo Apolo, se convierte en objeto de deseo de todos quienes la rodean.
En El banquete de Platón, hay un discurso que calza perfecto con la forma en que Jesse es valorada por su entorno. En el diálogo, Sócrates recapitula parte de la discusión señalando que Eros sería amor de lo que se tiene necesidad, esto es, amor por lo bello. Pero si esto es así, entonces Eros no posee la belleza, y tampoco, al ir unidas, las cosas buenas. Allí Sócrates recuerda el discurso dado alguna vez por Diotima, filósofa que afirmara que Eros no sería un Dios, ya que no posee las cosas buenas, bellas y, en consecuencia, la felicidad. Sería más bien un gran demon que está entre lo divino y lo mortal.
Con su belleza, Jesse aquí representaría lo divino, mientras que las modelos que la envidian serían simples mortales que necesitan de su belleza para elevarse del averno en el que se mueven diariamente. Para Diotima, el amor es el deseo de poseer el bien, pero también de procrear en lo bello, referido tanto al cuerpo como al alma. El amor, afirma Diotima, no es amor de lo bello, como cree Sócrates, sino que amor de la generación y procreación en lo bello, en lo que sería una profunda búsqueda de algo eterno e Inmortal. Esto queda patente cuando las modelos terminan asesinando a Jesse, en lo que pareciera ser un rito de origen dionisiaco, no solo le quitan la vida, sino que también ingieren su cuerpo, pues solo así pareciera que pueden ser parte de lo bello.
Contrario a varias doctrinas estéticas, aquí lo bello no sería objeto de contemplación desinteresada, sino que de consumo y destrucción. El deseo, como sostenía Zygmunt Bauman, es el anhelo de consumir, de absorber, devorar, ingerir, digerir y aniquilar. El deseo no necesita otro estimulo más que la presencia de alteridad. Esa presencia es siempre una afrenta y una humillación. El deseo es precisamente el impulso a vengar la afrenta y disipar la humillación. Es la compulsión de cerrar la brecha con la alteridad que atrae y repele, que seduce con la promesa de lo inexplorado e irrita con su evasiva y obstinada otredad. El deseo es el impulso a despojar la alteridad (Jesse) de su otredad y, por lo tanto, de su poder. A partir de ser explorada, familiarizada y domesticada, la alteridad debe emerger despojada del aguijón de la tentación. El deseo es así también, destaca Bauman, un impulso de destrucción y de muerte.
Este viraje de la estética de una contemplación desinteresada de lo bello al consumo y destrucción del mismo queda patente en la película cuando una de las modelos antropófagas de la belleza de Jesse termina vomitando uno de sus ojos, órgano que siempre ha estado sujeto a una serie de simbolismo en la historia del arte. Pensemos, por ejemplo, en la polémica obra Historia del ojo de George Bataille o el cortometraje Un perro andaluz de los surrealistas Luis Buñuel y Salvador Dalí. En todos estos casos, las respectivas escenas donde se profana el ojo nos ilustran lo aquí señalado: este ya no es un órgano para la contemplación, sino para el uso, gasto y goce de los sentidos. El ojo es así despojado de su función original, erradicándose de su posición natural, para formar ahora parte de las cavidades que solo buscan la degeneración. Es por esto que el expulsado ojo de Jesse del vientre de una de las modelos es rápidamente ingerido por otra, como queriendo mostrarnos que todo intento por resucitar la contemplación de la belleza clásica está condenado al fracaso.
De toda creación saldrás con vergüenza, porque fue inferior a tu sueño.
No son pocos los filósofos que han destacado una cierta inherencia de tristeza al ejercicio del pensamiento. En poesía también podemos aludir a algunos ejemplos. Este es el caso de Gabriela Mistral en el poemario Desolación.
Describiendo al pensador de Rodin, Mistral declara cómo este, con el mentón sobre la mano ruda, se acuerda que no es más que carne sobre huesos, carne fatal, delante de un destino desnudo y que cae hacia una necesaria y odiada muerte. Tal constatación causa en el pensador el temblor propio de la apertura a la verdad y consecuente tristeza. Y es que el “tenemos que morir”, señala Mistral, pasa ahora por su frente, comenzando así la noche de su existencia, de la mano del terror y la angustia de aquel que medita ahora mirando de frente a su propio ocaso.
Pero es el dolor el que nos hace viva el alma, volviéndola honda y sensitiva, convirtiéndola en casa de amargura, pasión y alarido. Esto es, destaca Mistral, en conciencia de que vamos solos, como huérfanos ante la muerte, mordiendo un verso de locura en cada tarde de la existencia. Pero es preciso exprimir el corazón para teñir el lienzo de la vida, vertiéndolo de impresiones sensibles. Es el asombro el que abre el alma, lo que en el amor abre paso también a la vergüenza, al palpar nuestra desnudez y pobreza.
Tal condición explicará el cansancio propio del vernos arrastrarnos por los surcos de la vida, por donde el resto deambula feliz. Quizás por esto todo adquiere en su boca un sabor persistente de lágrimas, de trova, de plegaria, como un duro oficio de lágrimas. Sin embargo, al igual como vimos en Neruda, Mistral no se queda en el pesimismo, pues declara que la vida también es oro y dulzura de trigo, siendo breve el odio en comparación con el inmenso amor y alegría que, por ejemplo, nos entrega el solo hecho de contemplar la naturaleza, gracias a lo cual nos olvidamos de que es duro morir.
No hay nada ya que mis carnes taladre. Con el amor acabose el hervir.
En Pinares, por ejemplo, nos dice como estos árboles, con su calma, pueden dormirnos la pena y el recuerdo, causa de la amargura del pensamiento, que constantemente nos acuerda que vivimos. La naturaleza aquí nos ayudaría a evitar el silencio, tan propio del sujeto que piensa.
Esto lo podemos ver más latente en su Decálogo del artista donde señala que este debe amar por sobre todo la belleza, aunque no se crea en el origen divino de esta. Una belleza que no ha de buscarse como un cebo para los sentidos, como pretexto para la lujuria o la vanidad, sino como alimento para el alma, quizás más cercano a lo sublime, algo que no se encuentra en las ferias ni el opio adormecedor, sino el vino generoso que nos enciende para la acción humana.
Tras sus desagradables y polémicas escenas, que a muchos hizo pararse y retirarse de los cines, en La casa de Jack (2018) Lars von Trier nos deja profundas y problemáticas reflexiones estéticas, las que se dan principalmente en el viaje de Jack, un asesino en serie, hacia el Infierno.
Jack le declara a Verge –quien lo guía en su viaje al averno- que, así como en las partes más oscuras de las viejas catedrales hay sublimes obras de arte escondidas, así también puede ocurrir con los asesinatos. Si el cordero representa la inocencia y el tigre el salvajismo, el artista ha de identificarse con este último, ya que debe vivir de la sangre y la muerte de los corderos, en esto radicaría el mejor arte, el que, pensando desde la fotografía, debe darse desde la cualidad demoniaca e interna de la luz.
La luz es un tópico esencial dentro de la mente de Jack, quien se ve constantemente como caminando por una calle debajo del alumbrado público. Justo bajo una luz del alumbrado, su sombra se vuelve densa pero también diminuta. Es cuando sigue avanzando que su sombra crece delante de él, mientras se adelgaza y atenúa la que vine por detrás, revertiéndose esto al acercarse al siguiente poste. Justo después de cometer un asesinato, Jack se siente como debajo del poste de luz, a saber, fuerte y contento. Sin embargo, al seguir avanzando, su pena y dolor, representado por la sombra trasera, comienza a crecer, superando así su placer inicial. Es allí donde debe actuar y volver a asesinar.
¿Qué tiene que ver esta impresión psicológica con la estética?
Es aquí en donde Jack emplea sus dotes de taxidermista, pues sus asesinatos no se quedaban en el mero placer de acabar con una vida humana, sino que continuaba con la necesidad de manipular y exhibir de diversas formas sus cuerpos para ser fotografiados, pues, para Jack, al arte no se le deben imponer reglas morales, sino que debe actuar en plena libertad y vastedad. Bajo esta apertura, ¿Se puede llegar a considerar la muerte y descomposición humana como una forma de arte?
Contrario a Verge, que considera que el amor no puede ser disociado del arte, Jack sostiene que todos aquellos íconos que han tenido un impacto en el mundo son aquellos que, producto de su repulsión y extravagancia, alarmaron en su minuto al resto, es decir, que transgredieron los límites establecidos para lo catalogado como arte, en la medida que se logra manifestar no solo el Cielo, el alma o la razón, sino que, por sobre todo, el infierno, las pasiones y sus peligros.
Pero cosa muy distinta es coquetear y bañarse, de vez en cuando, de la muerte y su putrefacción, a vivir constantemente en ello. De hecho, paradójicamente, Jack tenía una obsesión con la limpieza, aspecto que dificultaba, hasta el absurdo, la realización de sus asesinatos. Además, el romper las barreras del arte no implica el querer vivir permanentemente en el otro lado. Esto explicaría el por qué hasta personajes como Jack luchan por escapar del zumbido de los millones de lamentos de quienes habitan en el infierno. Y es que, como nos muestra magistralmente Lars von Trier en la película, pareciera que no hay un puente entre el Cielo y el Infierno, de allí que el artista pueda terminar sucumbiendo ante su obra.
En términos de Vicente Huidobro, el creacionismo cuenta como una teoría estética que pone énfasis en una poesía centrada en el acto mismo de creación. Un poema creado es un poema que en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de cualquier otra realidad que no sea la propia, distinguiéndose del resto de fenómenos. Esto es algo que no puede existir sino en la cabeza del poeta.
La belleza de un poema, por tanto, no radica en lo que nos evoca, sino que el poema es hermoso en sí, no teniendo punto de comparación, ya que se hace realidad a sí mismo. Un poeta debe decir aquellas cosas que nunca se dirían sin él, de allí que nos acerque, cuando se logra esto, a lo sublime, despreocupándonos de la realidad y la pretensión de veracidad.
Al crear hechos nuevos, la poesía creacionista se hace traducible y universal, pues estos pueden ser contrastables en todas las lenguas, más allá de los arraigos culturales e identitarios. Esto no quiere decir que el poema deba ser objetivo, todo lo contrario, Huidobro señala que todo debe ser humanizado por medio del poeta, precisando lo vago, concretizando lo abstracto y abstrayendo lo concreto, siempre en equilibrio, en vista de que no se aleje lo escrito de quien escribe, perdiéndose así de sus intereses personales.
De lo que se trata es de crear un poema sacando de la vida sus motivos transformándolos para darles una vida nueva e independiente, evitando tanto la anécdota como la descripción. Y es que, para Huidobro, el arte es una cosa y la naturaleza otra, por lo que, al mezclarlas, no se está amando ni a la una ni a la otra. Es por esto que la poesía no debe imitar los aspectos de las cosas sino seguir las leyes constructivas que forman su esencia y que le dan independencia propia.
Habrá que luchar entonces contra la fragmentación de la totalidad, la pérdida del sentido de la unidad y el olvido del verbo creador, pero para esto, tenemos que mirar más hacia el porvenir que el pasado, pues en este último ya está todo hecho.
En las Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (1764), Kant destaca que las diferentes sensaciones de placer o displacer no obedecen tanto a la condición de las cosas externas que las suscitan, sino que dependen más bien de la sensibilidad propia de cada ser humano. Es en este marco que distingue los sentimientos de lo bello y lo sublime.
Por ejemplo, la contemplación de prados floridos, valles o rebaños tienden a provocar una sensación agradable, asociando la alegría con la belleza. En cambio, la vista de una montaña, de una tempestad o una pintura sobre el infierno pueden llegar a producir cierto agrado, pero unido al terror, emoción propia de lo sublime. En este sentido, como la noche, lo sublime conmueve, mientras que, como el día, lo bello nos encanta.
Kant aplica estos criterios de forma muy particular para distinguir a los sexos, lo que raya en la misoginia. A su juicio, el sexo femenino resalta principalmente por la característica de lo bello (bello sexo), mientras que el masculino por lo sublime (noble sexo). Estas diferencias, las que se consideran como predisposiciones naturales, deberían potenciarse aún más mediante la educación, resaltando en la mujer la importancia por nutrir su belleza, elegancia y ornado. Si bien la mujer posee inteligencia, no alcanza la profundidad de la mente masculina, la que se acerca así a lo sublime.
De hecho, Kant considera que el exceso de estudio en la mujer termina por opacar su belleza, de allí que no deba aprender más que lo necesario para captar alguno que otro chiste en los eventos a los cuales asista. Y es que su “filosofía” no se basa en razonamientos, sino que en sentimientos, por lo que todo su aprendizaje ha de centrarse en el manejo de este aspecto.
En consecuencia, debe evitarse en la mujer cualquier tipo de altanería, pues esta termina desfigurando completamente el carácter de su sexo, oponiéndose al encanto seductor de lo modesto. Según Kant, no es casual entonces que los fines de la naturaleza se dirijan a ennoblecer más al hombre y a embellecer más a la mujer, pues en los primeros primaría lo sublime, mientras que en las segundas solo una superficial e intrascendente belleza.
Uno puede prescindir perfectamente de la filosofía si se rodea de objetos hermosos.
El arte, nos decía Oscar Wilde, no es un mero hecho fortuito de la existencia que podamos dejar de lado, sino una gran necesidad humana, en vista de no vivir limitados a lo que ha dispuesto la naturaleza; es decir, sería lo que nos constituye como seres humanos.
El arte se encarga, según Wilde, de cubrir de belleza las cosas que nos son comunes a todos, generando placer no solo en la contemplación de la obra, sino que también en su creación. Más que la exactitud o la precisión, aspectos logrables incluso por máquinas, lo que distingue a las verdaderas obras de arte son la dulce y encantadora vitalidad espiritual e intelectual con que el autor las crea. Aquí no importa, entonces, tanto la obra como la creación de la misma, donde el autor no solo trabaje con las manos, sino también con el corazón y la cabeza.
Pero esta labor no es algo que Wilde limite a la creación de pinturas, esculturas o poemas, pues también lo extiende al embellecimiento de vestimentas y casas, aspecto ya poco considerado en su época, donde, en medio de tanta prisa y negocios, no había tiempo para dedicar a ornamentaciones delicadas ni contemplar el diseño de lo que los rodeaba.
De allí la necesidad que nos propone Wilde de cultivar la admiración, pero para esto, también se hace imprescindible vivir entre cosas hermosas, con el fin de poder contemplarlas. En este sentido, ataca la pobreza, la insignificancia de la arquitectura, y la vulgaridad y estridencia de las publicidades, que poco y nada contribuyen a transformar los elementos cotidianos de la vida en algo bello, ya que el arte no llega al pueblo a través de costosos cuadros que permanecen en galerías privadas. Wilde sostiene que la gente puede adquirir más conocimiento artístico de un objeto de uso cotidiano que esté bien diseñado.
En suma, Wilde considera que la belleza siempre es orgánica y proviene del interior, no del exterior; ya que si bien nos habla siempre de objetos cotidianos, estos deben ser diseños y dispuestos por un espíritu que vaya más allá de los criterios prácticos, priorizando más bien la belleza y la estética. Sin embargo, esto no quiere decir que debamos entregarnos a los designios de la moda, pues esta es de hecho el mayor enemigo del arte, al apoyarse en la insensatez de lo efímero. Si la moda es tan insoportable que tenemos que cambiarla cada seis meses, nada realmente hermoso y racional puede haber en ella. Características que sí posee el verdadero arte y que lo convierte, por tanto, en eterno.
“Las moscas bordoneaban sobre ese vientre podrido, del que salían negros batallones de larvas, que corrían cual un espeso líquido a lo largo de aquellos vivientes harapos…”
De vez en cuando, la literatura incluye dentro de sus filas autores cuya propuesta fractura el canon existente resignificando el concepto de lo que, aun hoy, asociamos con lo bello. Es el caso de Charles Baudelaire, poeta maldito de la segunda mitad del siglo XIX quien, definido como un aficionado a la decadencia de la condición humana, propuso y plasmó en sus obras un profundo replanteamiento de la estética de la poesía: el descubrimiento de la belleza en lo no bello.
Con la publicación de su obra Las flores del mal (1857), Baudelaire irrumpe con una poética provocadora e inquietante, desmarcada de todo parámetro epocal en la que se desliza una propuesta transformadora en relación a la mirada estética tradicional acerca del mundo. En el marco de esta obra y como materialización de lo anterior, el poema Una carroña entrega al lector la posibilidad de comprender que es viable fusionar elementos de la lírica tradicional con temáticas que desafían el paradigma estético-poético instalado por la tradición. Mediante el uso de tópicos familiares a un lector de poesía tradicional, el autor logra hacernos entrar en un doble juego de imágenes que contrastan de modo abrupto y progresivo entre sí, manteniendo al receptor en una permanente oscilación entre lo bello y lo feo.
El sentido de los versos que conforman este poema, es susceptible de ser construido sólo comprendiendo que, lo que Baudelaire intenciona al exaltar lo feo, es la búsqueda urgente de una reflexión del lector acerca de la fragilidad de su propia existencia y que, por ende, la selección de términos y la construcción de imágenes del mundo lírico mediante estos, no es más que un recurso para conducirnos hacia un estremecimiento en función de lo leído lo que generará en nosotros la necesidad de comprender esa imagen y apropiarnos del sentido estético que dicha construcción persigue despertar.
Por otro lado, en la medida de que la obra va desplegando su sentido por construir mediante el uso de palabras que se vuelven cada vez más cruentas en cuanto al grado de precisión descriptiva, es posible conectarse con la idea de que el autor, indefectiblemente, busca relevar la noción de lo feo por sobre la de lo bello.
Esta intención responde sin duda, a un aspecto medular de la lírica de Baudelaire, quien declara a través de su obra (y también de su propia vida) un deseo de evidenciar un sentido de no adherencia a los valores que la sociedad burguesa de su época promueve. Existe entonces en este poema, un claro propósito contracultural que sustenta su disenso en la apropiación por parte de la literatura del concepto de lo feo, para exponerlo al mundo como un componente más de la existencia humana.
De este modo, las imágenes descritas no deben ser entendidas desde una mirada pragmática ni cientificista, sino más bien como un objeto estético a partir del cual el autor representa la transitoriedad de la vida invitando con ello al lector a hacerse consciente de su propia naturaleza. No obstante lo anterior, y habiendo transcurrido más de 150 años desde la publicación de esta obra, muchos siguen detenidos en analizar el hecho de que Baudelaire haya escogido “estos temas” y “este lenguaje” para dar forma a su creación pues, desde la posición puramente observante (y escasamente contemplativa) desde que la mayoría de los seres humanos “valoran” el arte, el foco de atención sigue centrado en el objeto artístico y no en la forma en que éste es representado lo que explica que propuestas poéticas como la de Baudelaire continúen siendo materia de discusión y controversia.
A modo de reflexión final, resulta necesario concluir que mientras se siga insistiendo en comprender, interpretar y valorar el arte desde una visión reduccionista y cosificada, poetas como Baudelaire mantendrán intacto su lugar en la historia de aquellos que se aventuraron a desacralizar (para muchos al extremo de la profanación) el canon estético-literario. Asimismo y por fortuna, seguirá existiendo la urgencia para muchos de nosotros de revisitar sus versos cada vez que sea necesario conectarnos con la verdadera esencia de nuestra frágil y precaria condición humana.
A menudo, nos dice Umberto Eco, la atribución de belleza o fealdad se ha hecho atendiendo no a criterios estéticos, sino más bien a criterios políticos y sociales. Marx, por ejemplo, consideraba que la posesión de dinero puede suplir la fealdad, pudiendo evadir su fuerza ahuyentadora mediante el poder de compra y consumo. No hay carencias físicas para que el que le sobra el dinero. En este sentido, el poder y carisma pueden opacar la fealdad original. Sin embargo, decir que tanto la belleza como la fealdad son conceptos relacionados con las épocas y culturas, no significa que no haya habido intentos de definirlos bajo patrones más objetivos.
Eco cita, por ejemplo, a Nietzsche, quien entendía lo feo como señal y síntoma de degeneración, como indicio de agotamiento, de pesadez, de senilidad, de fatiga, de falta de libertad. Como una forma de convulsión o parálisis, lo feo nos lleva a una necesaria disolución o descomposición. Lo que odiamos en la fealdad es así la posibilidad de nuestra propia decadencia. Este argumento, nos dice Eco, es narcisísticamente antropomorfo, al señalarnos que belleza y fealdad están definidas en relación con un modelo ideal meramente humano. Por su parte, Karl Rosenkranz coincide con Nietzsche al establecer una analogía entre lo feo y el mal moral. La ausencia de forma, la asimetría, la falta de armonía, la desfiguración y la deformación, más las distintas formas de lo repugnante entran en el plano de lo feo.
No obstante, Platón vería en la fealdad algo bello, ya que, si bien lo feo carece de armonía y bondad, de igual forma todas las cosas físicas participan, en alguna media, de las ideas que representan, al menos como copias de estas. Esto cambia después bajo el cristianismo, donde solo lo bello es concebido como obra de Dios, dejando la degradación de lo feo solo como un recordatorio que, mediante la predicación oral y las imágenes retratadas en los lugares sagrados, servían para recordar la inminencia e inevitabilidad de la muerte y generar terror ante la posibilidad de las penas infernales.
¿Por qué, se pregunta Eco, pasamos a encontrar incómodo lo feo y desagradable? Esto toma relevancia, pues en las culturas donde predomina la vergüenza y el pudor, se manifiesta también el gusto por lo opuesto; la obscenidad. Esto es algo muy patente en el humor, donde los excrementos, por ejemplo, tienden a ser sinónimo de risa. Son la armonía perdida y fracasada lo que da lugar a lo cómico como conciencia de los comportamientos normales. Comicidad y obscenidad, afirma Eco, van de la mano cuando nos reímos a espaldas de alguien a quien despreciamos o como acto liberador contra algo o alguien que nos oprime, es decir, lo cómico- obsceno cuenta aquí como una rebelión y desahogo compensatorio. Quizás por esto el cristianismo ha tendido a vetar la risa como práctica habitual, algo que los romanos, por ejemplo, permitían incluso a sus esclavos.
Estos tipos de censura a la degeneración y a lo obsceno, es decir, a lo feo, nos muestra probablemente como un sistema o sociedad tiende a protegerse a sí misma, pues al develar las deficiencias de un sujeto o ente poderoso, no hago más que humanizarlo, esto es, bajarlo del pedestal idealizado desde el cual pretende que se le adore. De ahí que la risa y la ironía nos sirvan como medios de catarsis ante las represiones que nos aquejan constantemente en nuestra vida cotidiana.
Todo ser verdaderamente consciente ha tenido que pasar, al menos una vez, una temporada en el infierno. La excesiva conciencia hace que, como señala Rimbaud, la vida deje de ser un festín, pasando a evidenciarse la amargura de la belleza. Con ello, se desvanece la esperanza y se estrangula la alegría. Todo este sufrimiento, que nace con la razón, nos azota, derriba y arrastra.
Perdida la inocencia y timidez, Rimbaud se pregunta ahora: ¿A quién venderse? ¿A qué bestia adorar? ¿Qué mentira sostener? Al parecer, ante un tal abandono, no nos queda más que el simple embrutecimiento. Lo mejor sería dormir, por ejemplo, completamente ebrio sobre la playa. Ante la sensación de no pertenencia (religión, leyes, moral) y el desconocimiento de sí mismo y la naturaleza, parece inminente la precipitación en la nada. De allí el hambre de una dieta metafísica que nos nutra de sentido y significado, pero al no estar garantizado ya su producción, no queda más que someterse a los gustos frívolos. Ante este escenario infernal; nos habituamos o terminaremos cesando con la farsa de nuestras vidas.
Ahora bien, esta angustia vital lo es en la medida en que nos hemos decepcionado de la metafísica, es decir, quien nos la ha inculcado nos dejó en las puertas del infierno, pues este no es nada para el pagano, aquel que no asciende como Ícaro con las alas de la razón. Pero, llegado a cierta altura, se siente el anhelo de volver a anclarse en la creencia común, en la guía de la fe colectiva, en el amparo de Dios. Sin embargo, como destaca Rimbaud, ya estamos muy lejos de él y, por lo demás, ya olvidamos como rezar.
Ya no se puede volver a creer en los encantamientos metafísicos ni en las invenciones o alucinaciones del lenguaje, mediante las cuales se creía posible expresar lo inexpresable. Esto no era más que inocencia, sueño, virginidad. Desprendida el alma de los sufragios humanos y entusiasmos cotidianos, se alza el vuelo alejándose de la esperanza, sucumbiéndose a un mañana rodeado de brasas y llamas ardientes. La visión desde las alturas se agudiza o, al menos, nos permite ver el panorama completo, presenciando, como nos dice Rimbaud, la vida de los seres como una forma de malgastar sus fuerzas, todo en vista de alimentar la bendita ignorancia. La ignorancia es aquí el ángel, la conciencia el demonio.
Si queremos salir del infierno, debemos volver a saludar a la belleza. Si bien estamos todos ya condenados, no tenemos por qué ser conscientes de esto. Aquí es donde debe reinar la ingenuidad de la evasión. El mismo Rimbaud afirma que su estancia en el infierno se acaba cuando terminan sus dos céntimos de razón occidental (filosofía) y se entrega al trabajo humano que, de vez en cuando, logra iluminar su abismo. Del intento de creación y la creencia de tener poderes sobrenaturales, dispensado de toda moral, es restituido ahora a la tierra, anhelando un deber y una realidad tangible para volver a estrechar. El ángel que hay en nosotros quiere volver a aterrizar en la ignorancia, escapando del infernal desencanto de la conciencia.
Podemos encontrar en Nietzsche una visión del arte como liberación. El mismo afirma que tenemos el arte para que la verdad no acabe con nosotros. El arte deambula entre lo apolíneo, que nos lleva a la existencia de un mundo superior, y lo dionisiaco (pasiones, embriaguez, éxtasis), que nos lleva a un mundo meramente representacional.
Los que sufren debido al empobrecimiento de la vida, señala Nietzsche, buscan librarse de sí mismos mediante el arte, buscando la embriaguez, el aturdimiento, la locura. El arte cuenta así como un remedio para una realidad fracasada. Pero esto es lo que motiva a su vez el arte, pues no hay arte sin sueños ni embriaguez.
Esto une al arte con cierta sensación de disconformidad, con el nihilismo, ante la insatisfacción con la realidad. Se buscaría así una superación de la interpretación moral de mundo, moral que nos ha ensombrecido, empequeñecido y empobrecido, llevándonos, según Nietzsche, a la mediocridad del hombre de rebaño, no teniendo las fuerzas para interpretar de maneras distintas o para crear ficciones.
La masa carece de fuerza voluntad, pues no puede prescindir del sentido ya existente de las cosas, sentido que el nihilista viene precisamente a cuestionar. El objetivismo filosófico, sostiene Nietzsche, puede ser un signo de pobreza de la fuerza y de la voluntad, pues solo se quiere comprobar lo que ya es, y no como debieran o podrían ser las cosas. El artista, en cambio, es un tipo intermedio, porque establece al menos una metáfora de lo que debiera ser. El nihilismo pretende la superación de los filósofos y la aniquilación del mundo de lo existente, mediante, por ejemplo, el arte que busca contrariar las cosas e insultar la realidad. El arte para Nietzsche sirve así como medio de destrucción y no como revelación de un mundo superior.
El instinto estético del artista, destaca Nietzsche, abarca las consecuencias más lejanas, no es alguien corto de vista que se queda en lo más próximo, al justificar lo terrible, el mal, lo problemático, esto es, lo no atractivo. El valor de lo bello, en cambio, procede de la óptica de primer plano, que solo considera las consecuencias próximas. De allí que la censura sea propia del corto de vista, esto es, de aquél que no es capaz de ver más allá de su comodidad inmediata. El arte para Nietzsche se constituye así como una lucha contra la moralización, dándonos una mayor libertad, evitando la estrechez de pensamiento.
Nietzsche niega la oposición entre un mundo verdadero y uno aparente, reduciéndolo todo a este último, donde lo que reina es lo falso, cruel, contradictorio, traicionero y el sin sentido. Al carecer de confianza, necesitamos de la mentira de la verdad para orientarnos en la realidad. Por esto nace la metafísica, la moral y la religión. No obstante, siempre entre las quiméricas certezas de estas disciplinas asoma el arte liberador que logra ver el carácter terrible y dudoso de la existencia, que se rebela contra las formas decadentes del intelectualismo humano, tales como la misma filosofía, que reducen nuestras fuerzas y apagan el ánimo de la voluntad. Tenemos el arte, afirma Nietzsche, para que la verdad no acabe con nosotros.
Para el filósofo alemán Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), lo bello producido a través del arte es superior a lo generado por la naturaleza, pues el primero tiene origen en el espíritu y la libertad que este propicia. Para Hegel el espíritu es lo único verdadero, razón por la cual solo será verdaderamente bello aquello que participe y sea producto de lo mismo. En este sentido, la belleza natural aparece como un reflejo de la belleza perteneciente al espíritu, como un modo imperfecto, incompleto, un modo que, según su sustancia, está contenido en el espíritu mismo.
Por medio de la belleza artística gozamos de la libertad productiva, pues nos sustraemos de las regulaciones y leyes del pensamiento. En las figuras del arte, afirma Hegel, buscamos sosiego y animación jovial ante el sombrío reino de las ideas. La fuente de las obras de arte es la libre actividad de la fantasía, que en sus imágenes mismas es más libre que la naturaleza. El arte vivifica jovialmente la árida y oscura sequedad del concepto, integrando el concepto en la realidad efectiva. Es por esto que el arte es usualmente usado como efímero juego que sirve de diversión y entretenimiento, adornando nuestro entorno y haciendo más gratas las circunstancias de la vida.
Pero el arte no solo libera del dominio del pensamiento, sino que también cuenta como un medio conciliador entre las pasajeras contingencias externas y lo que Hegel denomina como “pensamiento puro”. El arte quita al contenido verdadero de los fenómenos lo que tienen de apariencia e ilusión, identificándolos con una realidad efectiva superior, hija del espíritu. Muy lejos de ser mera apariencia, a los fenómenos del arte ha de atribuírseles, frente a la realidad efectiva ordinaria, la realidad superior y el ser-ahí más verdadero.
Sin embargo, Hegel advierte que el arte ha dejado de procurar aquella satisfacción de las necesidades espirituales que solo en él buscaron y encontraron épocas y pueblos pasados. Si los tiempos que corren ya no son propicios para el arte, el ser humano pierde en consecuencia la posibilidad de elevarse a la consciencia espiritual. La razón así ya no puede encontrarse a sí misma, no pudiendo restablecer con ello la esencia interna de las cosas.
La obra de arte, destaca Hegel, se halla a medio camino entre la sensibilidad inmediata y el pensamiento ideal, relacionado así lo universal con lo particular, la libertad con la necesidad, la espiritualidad con lo natural. En todas las esferas del espíritu absoluto, Hegel señala que el espíritu se zafa de las opresivas barreras de su ser-ahí, pues de las contingentes relaciones de su mundanidad y del contenido finito de sus fines e intereses se abre a la consideración y la consumación de su ser-en-y-para-sí. El arte es un medio más para lograr tal liberación.
Mientras el entendimiento se queda en lo finito, unilateral y no verdadero, lo bello, por el contrario, es en sí mismo infinito y libre, pues, a juicio de Hegel, es una manifestación del espíritu, que se asocia con lo perfecto, depurando las contingencias y quedándose con lo ideal. El arte reduce así la contaminación dada por la contingencia y la exterioridad, dejando de lado todo lo que no corresponda a lo ideal. De allí que para Hegel, la función de arte radique en develar y potenciar el mundo espiritual.
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