El positivismo y sus consecuencias

El filósofo francés Auguste Comte (1798-1857) entendía lo “positivo” como un conocimiento asociado al progreso y renovación de la sociedad, a partir de lo dado al observador, esto es, a partir de los hechos de la experiencia concreta. Con esto trata de cimentar un método científico experimental, en oposición al idealismo y la metafísica que reinaba en su época. Solo los hechos de la experiencia, consideraba Comte, constituyen el objeto de nuestro conocimiento. Nada podemos conocer fuera de esta. No hay esencias ni causas últimas. El positivismo pretendía así una regeneración universal, política y filosófica. Esto lo Ilustra Comte a través de su famosa ley de los tres estados, ley general que describía la marcha progresiva del espíritu humano. La historia, tanto individual como social, pasaría por tres estados: teológico (ficticio), metafísico (abstracto) y científico (positivo). 

En el estado teológico de nuestra infancia y mitológico de la humanidad, el espíritu se dirige hacia conocimientos absolutos y a indagar las causas últimas de los fenómenos, siempre en relación directa con agentes sobre naturales. Hay así un inento de explicación de lo absoluto, predominando la imaginación por sobre la razón. Esto cambia en el estado metafísico (juventud), en donde los agentes sobrenaturales son reemplazados por fuerzas abstractas, esto es, por explicaciones ahora inmanentes (no trascedentes) a los objetos. Finalmente, en la adultez personal y madurez intelectual de la humanidad, se llega reconocer la imposibilidad de obtener nociones absolutas. Se renuncia a buscar el origen y destino del universo. Bajo el estado positivo, nos desentendemos de lo absoluto y nos concentramos solo en lo relativo a los hechos de la experiencia y sus relaciones. Si bien todo esto se da en la teoría, el positivismo también ha tenido aplicaciones prácticas. Aludiremos aquí al caso del diseño y la construcción. 

Un autor que estudia esta influencia es el filósofo estadounidense Peter Galison (1955-), quien analiza las relaciones entre el movimiento filosófico positivista y el artístico arquitectónico del Dessau Bauhaus alemán (1919-1933). Galison señala que estos movimientos tenían los mismos enemigos: la religión, el nacionalismo y el antropomorfismo. Ambos enfoques tenían una visión modernista del mundo, la cual, para el caso arquitectónico, puede definirse como “construcción transparente”. Esta concebía la construcción de edificios sobre la base de elementos y geometrías simples, excluyendo cualquier aspecto innecesario, ya sea en el diseño o en la decoración, relacionados con aspectos místicos (etapa metafísica).

Los objetivos arquitectónicos de la Bauhaus son similares a los del proyecto positivista para el conocimiento; a partir de reportes observacionales simples (enunciados protocolares) y conectores lógicos, se buscaba establecer, de manera científica, un conocimiento que fuese confiable sobre cimientos sólidos, separándolos de los no confiables. La ciencia se unificaría a partir de estos puntos de partida. En lugar de la filosofía tradicional, el círculo de Viena quiso erigir la estructura de una ciencia unificada, edificada sobre una base en proposiciones experimentales y lógicas. Neurath, por ejemplo, vio en esto una gran revolución asociada con una nueva forma de sociedad y vida personal. El artista podía así liderar una batalla contra una liberación espiritual del pasado (teológica-metafísica). La arquitectura moderna demandaba racionalidad y funcionalismo. La arquitectura podría así reflejar y modelar el espíritu de los tiempos modernos. El Bauhaus era un ejemplo de esto. La construcción pasa a manos distintas que las del arquitecto, el cual estaba más cercano al artista. Para Meyer, la construcción solo requiere de organización social, técnica y económica. Con esto se pretendía reformular no solo la forma de vida pública, sino que también la privada. 

La concepción científica del mundo reconoce que solo hay conocimiento derivado de la experiencia, la cual se basa en lo inmediatamente dado. Esta concepción racionalista del positivismo debía penetrar en la educación, la economía y, como hemos visto, hasta en la arquitectura. Los positivistas se sentían así participes y gestores de una nueva forma de vida, en donde primaría lo técnico por sobre lo ideológico, incluso por sobre lo filosófico. La triada entre filosofía, política y estética buscaba, afirma Galison, fundamentar un estilo de vida moderno, libre de ideologías y basada en una visión de la era de las máquinas y la tecnología. Este es el sueño de un mundo donde la ingeniería racional pueda moldear nuestras formas de vida. 

Pero el positivismo no solo afecta el diseño externo de nuestras construcciones, sino que también la disposición y tipos de objetos que habitan en su interior. El filósofo francés Jean Baudrillard (1929-2007) considera que en nuestra vida ordinaria somos inconscientes de la realidad tecnológica de los objetos que nos rodean. Dentro de un hogar, por ejemplo, muebles y objetos tienen como función personificar las relaciones humanas, poblar el espacio que comparten y poseer un alma. La disposición de estos objetos responde a una persistencia de las estructuras familiares tradicionales de la sociedad. Al mismo tiempo que cambian las relaciones del individuo con la familia y con la sociedad, cambia el estilo de los objetos mobiliarios, los cuales vienen a responder a las nuevas necesidades del espacio o, mejor dicho, de la carencia del mismo.

En este sentido, afirma Baudrillard, es la pobreza la que da lugar a la invención. La relación entre los individuos y los objetos ha cambiado, su uso pasa a ser más liviano, pues ya no representan el constreñimiento moral antiguo. La relación entre ambos se ha vuelto más liberal. Sin embargo, Baudrillard nos advierte que hoy en día los objetos han dejado de mostrar de manera clara su funcionalidad. El valor simbólico y de uso que poseían da paso ahora a valores organizacionales. 

Esto puede verse, por ejemplo, en la nueva disposición de las habitaciones en el hogar, las cuales pasan a rebasar las tradicionales separaciones, abriéndose y comunicándose con el resto de los espacios. Han desaparecido también los retratos familiares, espejos, relojes y chimeneas, todos símbolos de la domesticidad burguesa. También podemos notar este cambio en la decoración, pues esta deja de ser un discurso poético, de interrelación y comunicación de los objetos. Los objetos ya no se responden. Ya no se trata, señala Baudrillard, de implantar un teatro de objetos o de crear una atmosfera, sino más bien de resolver un problema. Se ha perdido, por ejemplo, la esencia de los viejos y buenos muebles a cambio de una conceptualización práctica. Vivimos bajo un mundo que ya no nos es dado, sino que es, según Baudrillard, producido, dominado, manipulado, inventariado y controlado. En esta empresa técnica, no sustancial, es necesario que todo comunique, que todo sea funcional, que no haya secretos ni misterios. Todo debe ser claro. Si las necesidades anteriores eran morales, hoy son funcionales.  

El hombre moderno se vuelve menos coherente que sus objetos. Estos últimos lo preceden en la organización del ambiente y, por consiguiente, terminan por imponer sus propias conductas. De la misma manera que se estructuran las diversas partes del mecanismo de un objeto, así tienden a organizarse entre sí, independientemente del hombre, los diversos objetos técnicos, a remitirse los unos a los otros en la uniformidad de su praxis simplificada, y a constituirse, de tal modo, en orden articulado que sigue su propio modo de evolución tecnológica y en el que la responsabilidad del hombre no hará más que ejercer un control mecánico del que, en el límite, la máquina misma se encargará. Al consumarse este proyecto funcionalista, se habrá relegado al hombre a la contemplación de nuestro irresponsable poderío. ¿Funcional a qué?, se pregunta Baudrillard, pues a un orden o sistema, y ya no a un fin determinado. 

De todas las servidumbres que afectan al objeto de serie, Baudrillard destaca aquella que concierne a su duración y calidad técnica. Las innovaciones y criterios de la moda hacen al objeto más frágil y efímero. Si antes era el hombre el que imponía su ritmo a los objetos, hoy en día, destaca Baudrillard, son los objetos los que imponen sus ritmos discontinuos a los hombres, su manera discontinua de estar allí, de descomponerse o de sustituirse unos a otros sin envejecer. El estatus de una civilización entera cambia según el modo de presencia y de disfrute de los objetos cotidianos. El consumidor moderno compra para que la sociedad siga produciendo, lo que le permite seguir trabajando, pero en vista de poder pagar lo que ha comprado. Baudrillard afirma que esto se condice con el estatus de los objetos contemporáneos, los cuales ya no tienen como destino el ser poseídos y usados en base a ciertas necesidades, sino solamente el ser producidos y comprados, en un círculo que parece ser interminable. 

¿De dónde proviene el actual encanto por el objeto antiguo? Pues, precisamente, de que no responden a la lógica funcionalista contemporánea. Son, señala Baudrillard, testimonios, recuerdos de una concepción mitológica pasada. A través de ellos intentamos recuperar los signos e indicios culturales de una época. Contrario a los objetos modernos, que carecen de significación, refiriéndose y agotándose en la cotidianeidad. El objeto mitológico posee una funcionalidad mínima pero una significación máxima. En ello tiende a radicar su belleza. Habría así, según Baudrillard, dos funciones en todo objeto: la de ser utilizado, aunque cada vez menos producto del automatismo, y la de ser poseído. La primera se mantiene dentro de la dimensión práctica, dejándonos en la actualidad como irresponsables espectadores. Mientras que la segunda se extiende a una empresa de totalización abstracta del sujeto, de trascendencia del mundo (objeto de colección). Sin embargo, estas dos funciones parecen hoy estar en razón inversa la una de la otra. 

Eduardo Schele Stoller. 

Debord y Baudrillard: entre el espectáculo y el simulacro

«Se ha derramado el vino de la vida y solo quedan las pozas en la bodega».

Crítica de la separación.

Para Guy Debord todo lo directamente experimentado se ha convertido en una representación. La realidad vivida se halla hoy materialmente invadida por la contemplación del espectáculo, el cual pasa a identificarse con lo real. Esta alienación recíproca es la esencia y el sustento de nuestra sociedad. En el espectáculo -imagen de la economía reinante- el fin no es nada y el desarrollo lo es todo. El espectáculo, afirma Debord, no conduce a ninguna parte salvo a sí mismo, volviéndose así en el principal objetivo de la producción actual. A raíz de esto, el mundo se transforma en meras imágenes, las que, a su vez, pasan a ser vistas como seres reales, promoviendo en torno a ellas un comportamiento casi hipnótico.

En esto debe radicar la fascinación actual por las pantallas, las que contribuyen a un hipnotismo unilateral, no dialógico, pues el espectáculo se constituye allí, destaca Debord, donde hay representación independiente del que representa. La representación nos es dada en el espectáculo mismo para ser gozada por nosotros. Cuando la necesidad es soñada socialmente, el sueño se hace necesario. El espectáculo es el mal sueño de la sociedad moderna encadenada, que no expresa en última instancia más que su deseo de dormir. El espectáculo es el que vela ahora por ese sueño.

La función del cine, por ejemplo, es presentar una coherencia falsa en vista de evitar la insatisfacción propia de una sociedad donde nos encontramos como personas aisladas en un ambiente de profundo aburrimiento, viviendo una historia que no es nuestra y que no creamos libremente. Es la sociedad la que se transmite a sí misma a través de estos espectáculos, exhibiendo héroes y ejemplos a seguir, en donde quedamos reducidos a la mera contemplación. Sin poder intervenir, hemos dejado que las cosas pasen. Los pocos eventos que requieren de nuestra participación son los que deberían sernos indiferentes. 

Debord afirma que la causa de este espectáculo la podemos hallar en la pérdida de unidad del mundo, esto es, en la carencia de una interpretación común o de un gran relato para dar cuenta de lo que somos y de nuestra relación con el mundo. Al no haber esta unidad -tan propia de la modernidad- entre sujeto y objeto, nos quedamos en la mera representación, la que ha pasado a considerarse como un fin en sí mismo, puesto que ya no hay fines ulteriores que nos permita considerarlas como solo medios o herramientas. Mientras más contemplamos este espectáculo, menos comprendemos nuestra propios deseos y existencia. Los gestos y pensamientos dejan así de ser nuestros, para convertirse en los gestos de otro que los representa para nosotros.

Baudrillard entiende el simulacro también en sintonía con la representación. Si pensamos por ejemplo en las religiones, algunas de estas prohíben las imágenes representativas de la divinidad, no porque no puede hacerse, sino porque al disgregarse en simulacros perdería la instancia suprema de idea pura e inteligible a la que aspira, al hacerse visible el aparato de iconos que la sustenta.

Sin embargo, Baudrillard considera que Dios no ha sido nunca, es decir, que solo ha existido su simulacro, que nunca ha sido otra cosa que su propio simulacro, y es por esto por lo que la religión iconoclasta pretenda destruir cualquier intento de imagen; para no revelar así atisbo de esta ficción. Por contraparte, los iconólatras (adoradores de imágenes) fueron para Baudrillard espíritus más modernos, más aventureros, ya que tras la fe en un Dios -posado en el espejo de las imágenes- estaban representando la muerte de este Dios y su desaparición en la epifanía de sus representaciones, que disimulan el vacío que hay tras ellas.

Pero este no es solo un conflicto propio de la religión, ya que toda la fe occidental se ha comprometido en esta apuesta de la representación. La simulación ha envuelto todo el edificio de la representación tomándolo como simulacro, dándose una transición desde unos signos que disimulan algo a unos signos que disimulan que no hay nada. Los primeros, afirma Baudrillard, remiten a una teología de la verdad y del secreto, mientras que los segundos inauguran la era de los simulacros y de la simulación en la que ya no hay un Dios que reconozca a los suyos, ni Juicio Final que separe lo falso de lo verdadero.

Cuando lo real ya no es lo que era, Baudrillard considera que nace la nostalgia, esto es, pujanza de los mitos del origen y de los signos de realidad, de la verdad, la objetividad y la autenticidad. Se clama por una resurrección de lo figurativo allí donde el objeto y la sustancia han desaparecido, y donde lo único que nos queda es la contemplación de un vacío espectáculo.

Eduardo Schele Stoller.