Mistral y la belleza como cura para la desolación

De toda creación saldrás con vergüenza, porque fue inferior a tu sueño.   

No son pocos los filósofos que han destacado una cierta inherencia de tristeza al ejercicio del pensamiento. En poesía también podemos aludir a algunos ejemplos. Este es el caso de Gabriela Mistral en el poemario Desolación. 

Describiendo al pensador de Rodin, Mistral declara cómo este, con el mentón sobre la mano ruda, se acuerda que no es más que carne sobre huesos, carne fatal, delante de un destino desnudo y que cae hacia una necesaria y odiada muerte. Tal constatación causa en el pensador el temblor propio de la apertura a la verdad y consecuente tristeza. Y es que el “tenemos que morir”, señala Mistral, pasa ahora por su frente, comenzando así la noche de su existencia, de la mano del terror y la angustia de aquel que medita ahora mirando de frente a su propio ocaso.  

Pero es el dolor el que nos hace viva el alma, volviéndola honda y sensitiva, convirtiéndola en casa de amargura, pasión y alarido. Esto es, destaca Mistral, en conciencia de que vamos solos, como huérfanos ante la muerte, mordiendo un verso de locura en cada tarde de la existencia. Pero es preciso exprimir el corazón para teñir el lienzo de la vida, vertiéndolo de impresiones sensibles. Es el asombro el que abre el alma, lo que en el amor abre paso también a la vergüenza, al palpar nuestra desnudez y pobreza. 

Tal condición explicará el cansancio propio del vernos arrastrarnos por los surcos de la vida, por donde el resto deambula feliz. Quizás por esto todo adquiere en su boca un sabor persistente de lágrimas, de trova, de plegaria, como un duro oficio de lágrimas. Sin embargo, al igual como vimos en Neruda, Mistral no se queda en el pesimismo, pues declara que la vida también es oro y dulzura de trigo, siendo breve el odio en comparación con el inmenso amor y alegría que, por ejemplo, nos entrega el solo hecho de contemplar la naturaleza, gracias a lo cual nos olvidamos de que es duro morir.  

No hay nada ya que mis carnes taladre. Con el amor acabose el hervir.  

En Pinares, por ejemplo, nos dice como estos árboles, con su calma, pueden dormirnos la pena y el recuerdo, causa de la amargura del pensamiento, que constantemente nos acuerda que vivimos. La naturaleza aquí nos ayudaría a evitar el silencio, tan propio del sujeto que piensa.  

Esto lo podemos ver más latente en su Decálogo del artista donde señala que este debe amar por sobre todo la belleza, aunque no se crea en el origen divino de esta. Una belleza que no ha de buscarse como un cebo para los sentidos, como pretexto para la lujuria o la vanidad, sino como alimento para el alma, quizás más cercano a lo sublime, algo que no se encuentra en las ferias ni el opio adormecedor, sino el vino generoso que nos enciende para la acción humana. 

Eduardo Schele Stoller. 

DESOLACIÓN – Ediciones UDP

El arte en la era de la cultura descafeinada

El artista ha de fenecer y de sus cenizas ha de brotar un emprendedor, capaz de combinar las finanzas y las bellas artes.  

En Alta cultura descafeinada Alberto Santamaría destaca cómo en el arte ha comenzado la era del cliente, para quienes lo que vale es el acertar o no con sus compras, es decir, lo que prima es un ámbito netamente comercial.  

Por parte del artista, lo que se busca ahora como fin es la activación del espectador, pero ya no para generar en él un papel crítico, sino tan solo de consumo, despolitizándose así el arte. Incluso la obra pasa a segundo plano, pudiendo ser reemplazada para estos fines por falsificaciones.

Como señalaba Warhol, cuanto más mira uno réplicas exactas de una misma cosa, más se aleja el significado y mejor se expresa el vacío de la misma. Esto atenta una vez más contra el “aura” de la obra de arte, pues se cuestiona la autenticidad u originalidad, como así también, todos los componentes metafísicos que se le puedan haber atribuido.  

Apropiarse de un objeto, señala Santamaría, supone el adelgazamiento de su contenido, pudiendo incluso la copia superar al original, en la medida que es capaz de desatar conceptualmente un campo más amplio al no estar sujeta a un contenido histórico o personal. En esto consiste precisamente la retórica posmoderna: abstraer a la obra de su estado original, tornando a sus elementos en piezas puramente abstractas, transformándolas en meros gestos carentes de significado. Esto es lo que se buscaba mediante el ready-made de Duchamp: forzar situaciones banales que contribuyan a la “anestesia estética”.

Según Santamaría, la alta cultura descafeinada puede entenderse como la acomodación al cinismo mediático, como una posmodernidad de bajo coste que, a lo más, aspira a vender mediante la melancolía el aura que portaban las obras del pasado, pero ya no, podríamos agregar, generando nuevas desde el presente. 

La alta cultura descafeinada, sostiene Santamaría, consiste en un paradigma que trata de desarrollar un equilibrio frágil entre arte y entretenimiento, donde prime lo lúdico y lo desconflictualizado. Es lo Indiscernible lo que marcará a lo posmoderno, lo que impide cualquier tipo de acto crítico y generando, en consecuencia, un acoplamiento mecánico a lo dado.  

Eduardo Schele Stoller. 

Alta cultura descafeinada . Situacionismo low cost y otras escenas del arte  en el cambio de siglo - Siglo XXI Editores

Rilke y la actitud del poeta

Para el creador no existe la pobreza ni ningún lugar pobre o indiferente. 

En sus recomendaciones a un joven poeta, Rainer Maria Rilke destaca que una condición esencial para hacer poesía es adentrarse en uno mismo, en vista de investigar la razón del por qué escribir y de si existen raíces emotivas para hacerlo. Esto se relaciona con el valor de una obra de arte, el que depende si esta surgió o no de la necesidad, es decir, no depende tanto de su resultado como sí de su origen. 

Lejos de cálculos racionales, el artista debe madurar lentamente, aprendiendo pacientemente del día a día y, en el caso del poeta, a escribir en estado celo, bajo estados constantes de sufrimiento y deseo. El poeta no solo debe escribir sobre estas emociones, sino que, por sobre todo, padecerlas. Rilke sostiene que para escribir ha de vivirse todo, incluidas las preguntas, en espera de que algún día podamos responderlas. 

Pero para esto, el artista tendrá que abrazar una soledad grande e íntima, pues no debe encontrarse con nadie para lograr encontrarse a sí mismo. Y en sus esporádicos contactos con el resto del mundo, deambulará entre ellos como niño, siempre ajeno a sus absurdas y miserables preocupaciones, las que se alejan cada vez más raudamente de la vida.  

El extrañamiento que produce el dejar atrás las costumbres y las antiguas identidades permiten también desprenderse de viejos temores y deseos, viendo las cosas en el vacío y como juguetes rotos. Da igual que lo externo se desgrane, pues el verdadero mundo es el interior. El exterior, destaca Rilke, va desapareciendo y empequeñeciéndose cada vez más.  

Como un espectador omnipresente, el poeta ha de estar en todas partes, mirándolo todo, pero siempre desde dentro. Mientras todo se derrumba, siempre tiene la postura de aquel que se marcha o que, en realidad, nunca estuvo del todo presente. Como aquel que sobre la última colina que le muestra de nuevo su valle al completo se vuelve, se detiene, se demora, así vivimos y siempre, según Rilke, nos estamos despidiendo. 

Eduardo Schele Stoller. 

Lea Cartas a un joven poeta - Elegías del Dunio de Rainer Maria Rilke en  línea | Libros

Estética y moral: ¿se puede separar al artista de su obra?

Hoy sabemos de una gran cantidad de artistas relacionados con actos de acoso y abusos sexuales. ¿Se pueden criticar estos delitos y seguir admirando sus obras?

Por ejemplo, se sabe de Picasso su misoginia y maltrato hacia las mujeres. Paul Gauguin abusó de sus “musas” polinesias menores de edad, las cuales terminaron convirtiéndose en sus “esclavas sexuales”. Aun así, en ambos casos, sus obras se exhiben en museos, se enseña en las escuelas y se les sigue admirando ¿Cómo es que se logra hacer esta separación? En el fondo, tras esta problemática se esconde el tema del perdón.

El filósofo francés Jacques Derrida (1930-2004) destacaba que solo hay perdón donde existe lo imperdonable. El perdón debe presentarse como lo imposible mismo, pues solo puede ser posible si es imposible. Si solo se estuviese dispuesto a perdonar lo que parece disculpable, entonces la idea misma de perdón se desvanecería. Si hay algo a perdonar, sería, según Derrida, lo que en leguaje religioso se llama “pecado mortal”, esto es, lo peor, el crimen o el daño imperdonable.

El perdón perdona así solo lo imperdonable, ya que lo que es perdonable, algo de naturaleza más trivial o de poca importancia, no requiere, por lo mismo, de una petición explícita de perdón. No se esperan de estos actos disculpas, pues se entiende la poca importancia, premeditación o intención en lo cometido. De allí que, si estos tipos de actos son los únicos perdonables, no tenga sentido la petición de perdón misma, pues ambas partes concuerdan, implícitamente, de que no cumplía la acción los requisitos para ser una ofensa. 

Si perdonamos con la condición de que el culpable se arrepienta, se enmiende y sea, en consecuencia, transformado, se le pide que ya no sea el mismo al que se le hizo culpable. Aquí el perdón también seria superfluo, pues no cabría la disculpa en una persona que ya no es la misma a la que cometió originalmente el acto ofensivo ¿De qué puedo perdonar a un sujeto que ya no es el mismo que cometió la ofensa?

Como ha destacado Derrida, para que exista un perdón real este debe hacerse tanto a la falta como al culpable en cuanto tal, sin necesidad de arrepentimiento ni promesa de cambio. De haber perdón, este ha de ser sin condiciones, algo que, en la práctica, no ocurre, pues nos es inevitable esperar reparaciones o promesas de cambio en quienes nos ofenden, siempre y cuando, como vimos antes, creamos que de alguna manera esto sopesa el daño recibido, es decir, que la acción ya en sí misma era perdonable. Sin embargo, con esto el perdón se vuelve algo superfluo, pues ni siquiera amerita una petición formal. Por otra parte, las ofensas reales, como las aludidas al comienzo, serían imperdonables, de allí que el arrepentimiento y petición de perdón del mismo tampoco tenga sentido. 

El juicio dirigido a los artistas suele darse desde dos paradigmas distintos. Uno es más estético, el cual separa la obra del creador y que se contenta con la contemplación de la misma. Para la estética lo que importa es la relación entre obra y espectador, más que la relación entre espectador y artista. Aquí es posible el perdón, incluso la indiferencia con el creador de la obra, pues lo que prima es el goce, la angustia, los efectos emocionales y reflexivos que puede generar esta. Por otro lado, tenemos un paradigma de orden moral, que se centra más en la persona y sus conductas, no en sus obras. Aquí da lo mismo lo que el artista haya producido si los medios o el proceso para hacerlo está viciado. Si para la moral el fin no justifica los medios, es aquí donde el perdón se vuelve imposible. 

Si un artista comete un delito deberá cumplir condena y ser castigado por eso. Tales actos deberán ser juzgados, en consecuencia, desde el plano ético-moral. Es esta la esfera que se preocupa de velar por la buena convivencia entre las personas, pensando así más en el grupo. Pero la estética tiene un fin totalmente distinto. Su carácter es mucho más individualista, pues lo que se busca a través del arte es generar un placer personal a través de la contemplación de lo bello, o angustia y reflexión ante lo feo. En cualquier caso, lo que se busca es producir una relación entre obra y espectador, no entre espectador y artista. La estética, por tanto, se centra en la obra de arte y en lo que esta puede generar en las personas que la contemplan. La moral, en cambio, se centra en las personas -sean o no artistas- independiente de las obras o productos que estos hayan generado. Mientras para la estética poco importa la biografía del autor, para la moral esta lo es todo.   

En suma, la obra si puede y debe estar separada del artista, pues el fin del arte es, en el fondo, utilitarista, ya que a través de él no nos centramos tanto en el proceso como en el producto. Podríamos llegar a señalar aquí que para el arte el fin sí justifica los medios. Esto, en cambio, nunca podrá ser aceptado desde la moral, donde importa lo contrario; el proceso más que el producto, o el medio más que el fin. Esto en ningún caso significa que en la creación o inspiración artística deba estar todo permitido, pues quien cometa un delito -independiente de su profesión u oficio- deberá rendir cuentas a la ley bajo la cual se somete su actuar.  

El fenómeno que presenciamos hoy en día tiene que ver con un recrudecimiento de la esfera moral, una especie de puritanismo cristiano sin posibilidad de redención. Desde estos puntos de vista poco importa el valor estético, por lo que se une la producción artística con su creador, la cual sería portadora de cierta carga o peso moral. Esta visión tiende a ver los fenómenos como un todo, englobando y clasificando sucesos bajo categorías esenciales e inamovibles. Esto ocurre, por ejemplo, al evaluar la identidad de los sujetos como algo objetivo y supuestamente cognoscible. Ya David Hume criticaba esta noción de un “yo” esencial, pues -si nos sometemos al ámbito empírico- jamás percibimos nuestra identidad.

Si hubiese un “yo” absolutamente reconocible y determinante, no habría, efectivamente, posibilidad de redención o arrepentimiento ante la ejecución de una conducta criminal, no quedando más que la pena de muerte ¿Se puede reducir una persona a uno o varios de sus actos? ¿Somos definibles bajo ciertos términos concretos o estamos más bien fragmentados? Si es la contradicción la que nos rige, tendremos que juzgar moralmente solo las acciones que hayamos cometido contra las normas que nos gobiernan y no aquellas que incluso hayan podido beneficiar a los demás, espacio donde entrarían, por ejemplo, las obras artísticas.   

Otro problema del juicio moral es la amenaza de la censura, la cual no hace más que invisibilizar lo mismo que se quiere criticar, es decir, imposibilita la generación de conciencia ante lo que se considera como malo y que debe superarse. En este sentido, ciertos autores y obras pueden servir al menos como mal ejemplo o vestigio de un pasado que no fue mejor, como un remanente de lo que no queremos ser. Ahora bien, desde la lógica de la víctima, la necesidad de la censura es más que entendible, sobre todo ante la sensación de injusticia. Y también es cierto que muchas veces son estas reacciones más viscerales las que nos hacen pensar y, a la larga, cambiar o poner en entredicho ciertos comportamientos o prácticas humanas. La víctima está presa del juicio moral, no tiene el privilegio del juicio estético, el que requiere siempre cierto grado de egoísmo e indiferencia y que, en consecuencia, todo perdonará en vista de satisfacer sus propios intereses.   

Eduardo Schele Stoller. 

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Banksy, Jaar y la importancia de estar fuera de foco

El arte no es solo poesía, también contempla un mensaje o idea que quiere transmitirse al espectador. Hay, claro está, diversas formas de hacer escuchar tales puntos de vista. El artista de arte urbano británico Banksy ha destacado al respecto que, si quieres decir algo y que la gente te escuche, deberás usar una máscara, pues ser uno mismo estaría ya sobrevalorado, relacionándolo además con carencia de imaginación y cierta cobardía.  

A juicio de Banksy, el artista no debe contentarse con engañar a la naturaleza, sino que debería dirigir más bien sus dardos a los poderosos y a quienes desfiguran realmente las grandes ciudades, invadiendo comunidades y haciendo que las personas se sientan sucias y usadas. Son las agencias de publicidad y urbanistas quienes solo toman y no dan nada a cambio. Son malos, envidiosos y hacen del mundo un lugar desagradable para vivir. Por el contrario, Banksy imagina una ciudad viva y que pertenezca a todos, y no solo a los agentes de bienes raíces y magnates de grandes negocios. En este sentido, el único problema con los grafitis es que no hay suficiente de ellos.  

Por su parte, el artista visual chileno Alfredo Jaar ha destacado que la obra de arte debe mantener un equilibrio entre la información que se quiere transmitir y la poesía que se utilizará para transmitirla. Si se cae demasiado en el lado informativo, la obra se volverá muy didáctica, mientras que, si se abusa de lo poético o estético, la obra se vuelve muy dulce. La genialidad del artista radicaría así en reducir armónicamente las obras a ideas, pero siempre de la mano de la poesía para expresarlas.  

Pero las dinámicas del espacio público nos muestran todo lo contrario a lo que aspira Jaar, pues estos se encuentran –por culpa del mal organizado urbanismo e interés publicitario- invadidos de información. La intrascendencia e irrelevancia de la misma no permite la profundización en ninguna otra esfera más que el producto ofrecido en la imagen. Como ha destacado McLuhan, pareciera que hoy el medio se ha convertido en el mensaje, desnivelando así la balanza entre información y poesía. 

Jaar considera que el artista nunca relata la realidad de manera precisa, sino que solo representaciones. Por esto, todo lo que hace el arte estaría, de alguna manera, “fuera de foco”. Pero hoy -en la era de la alta definición- tendemos a confundir calidad con cantidad. Nos equivocamos al pensar que por ver mejor pensaremos mejor. Por el contrario, pareciera que la conciencia crítica requiere estar, al menos a ratos, fuera de foco, es decir, fuera de márgenes rígidos y limites preestablecidos.  

Eduardo Schele Stoller.

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Del cielo a la tierra: Schlegel y la relación filosofía-poesía

En poesía, nos dice Friedrich Schlegel, todo lo completo puede quedarse a medias y todo lo que está a medias puede resultar auténticamente completo. El poema es solo una cosa natural que quiere llegar a ser una obra de arte. Cosa natural, pues se basaría más en el instinto y la pasión que la razón. De hecho, para escribir bien sobre un asunto, afirma Schlegel, es necesario no interesarse más por él, esto es, debe abordarse con serenidad. Aquí se vuelve importante la “autolimitación”, ya que, de lo contrario, nos vemos limitados por el mundo, siendo sus esclavos, cuando de lo que se trata, a través de la poesía, es de elevarse, tanto creándose como destruyéndose a sí mismo.

Según lo anterior, para Schlegel es tan absurdo el concepto de un poema científico como el de una ciencia poética. Y es que ni el arte ni las obras hacen al artista, sino la sensibilidad, el entusiasmo y el impulso, es decir, todo lo que entra en plano de la subjetividad. La razón, a juicio de Schlegel, es solo un género de la misma tenue y acuosa razón. Aun así, reconoce que la historia entera de la poesía moderna es un continuo comentario al breve texto de la filosofía y que poesía y filosofía han de estar unidas. Antes de poetizar se debería filosofar. La razón parece ser la siguiente.

Schlegel afirma que el hombre corriente se conforma al rebaño, echando raíces y renunciando al deseo insensato de moverse con libertad, terminando por petrificarse en la cultura. El hombre es así cancelado y torneado para ser convertido en máquina. La mera vida solo por mor de la vida es la auténtica fuente de la vulgaridad, y vulgar es todo aquello que carece por completo del espíritu secular de la filosofía y la poesía. Únicamente filosofía y poesía, sostiene Schlegel, son totales y solo ellas pueden vivificar y reunir en un todo cada una de las ciencias y artes particulares. Solo en ellas puede la obra singular abarcar el mundo. La filosofía ayuda así a elevar la poesía por sobre la enajenación mundana.

Un hombre vulgar no puede tener ningún fin cabal y, por tanto, no puede producir nada adecuado; todos los objetos se hallan demasiado cerca o demasiado lejos del hombre práctico. Todas las relaciones perturban su mirada, no pudiendo alcanzar ninguna visión adecuada de la vida. No hay aislamiento más insensato, sostiene Schlegel, que arrinconar y limitar la vida como si fuera esta un oficio vulgar, ya que la verdadera esencia de la vida humana reside en la totalidad, la plenitud y la libre actividad de todas sus potencias. Algo completamente diferente es aquel aislamiento que se produce cuando, en medio de la multitud de los objetos, un espíritu encuentra el adecuado, lo aísla de todas las circunstancias perturbadoras y profundiza en su interior hasta que tal objeto se convierte para él en un mundo que desearía reproducir en palabras o en obras. Se ve arrastrado de un objeto a otro afín, progresando de uno a otro sin cesar, pero permaneciendo inalterablemente fiel al punto central, al que regresa más enriquecido cada vez.

Hasta aquí lo de común entre poesía y filosofía, pues la primera también puede atenerse a los pensamientos divinos, elevando a los hombres a dioses. Pero la poesía también puede recorrer el camino inverso; tratándose como música, esto es, como un bello acompañamiento y complemento de la vida, logrando trabar así amistad entre el espíritu y la naturaleza, descendiendo del cielo a la tierra. De hecho, Schlegel nos dice que la poesía es más afín a esta última. Si bien la filosofía con frecuencia niega a los dioses, los trasciende por medio de la abstracción, alejándose así del arte, pues artista es quien dedica su existencia a cultivar su sensibilidad aferrándose a la tierra. La filosofía la eleva lo justo y necesario, pues si se excede, la poesía terminaría por perder sus raíces.

Eduardo Schele Stoller.

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La belleza según von Hartmann

Para Eduard von Hartmann, la belleza descansa en ciertas combinaciones de luz, color, tonalidad y sonido, lo cual quiere decir que la belleza misma no puede tener su puesto en las cosas como tales, prescindiendo de nuestra percepción. Lo que es bello no es la obra de arte objetivamente real, sino solo el fenómeno subjetivo que porta en su conciencia el artista o cualquier otra persona al contemplarla. Dependerá del artista crear cosas que, aunque no sean ellas mismas bellas, al menos han de ser la causa de que susciten imágenes perceptivas bellas en seres humanos normalmente organizados.

Si bien lo bello para von Hartmann adhiere exclusivamente al fenómeno subjetivo como contenido de la conciencia, el hecho de que el fenómeno subjetivo percibido sea bello no depende de la actividad preconsciente del sujeto que lo produce, sino de la forma y manera de la constitución de la cosa en sí que determina esa actividad. Lo bello como fenómeno subjetivo no es algo unilateralmente producido, por la cosa o el contemplador, sino el producto de ambos factores. De ahí que midamos el valor de un cuadro o estatua en función de su capacidad para sugerirnos la sensación de lo bello.

Lo bello, afirma von Hartmann, reside siempre en la apariencia, ya sea en la de los sentidos o en la de la fantasía y, por consiguiente, siempre radica en el fenómeno subjetivo. Lo bello es puramente ideal, y su realidad es solo la realidad ideal de un contenido de conciencia efectivamente percibido. Ahora bien, von Hartmann destaca que solo están en condiciones de producir percepciones bellas aquellos de nuestros sentido en los que puede separase psicológicamente el fenómeno subjetivo de realidad que lo suscita (vista, oído). Los sentidos inferiores, cuyas percepciones son inseparables de la realidad, solo nos permiten disfrutar de lo agradable, pero no de lo bello.

Solo la reproducción en la fantasía de los sabores, olores y percepciones sensibles, posee aquella separabilidad de la realidad que les permite ser incluidas en el ámbito de lo bello. Lo bello se corresponde con los sentidos superiores, pero de ser esto así, la apariencia estética es puramente ideal, es decir, no tiene nada que ver con la realidad, pues viene a ser un mero contenido de la conciencia, esto es, una mera expresión simbólica de un contenido anímico o espiritual. Lo bello se abstrae de cualquier realidad efectiva del contenido expresado, al que pone como algo puramente ideal, hipotético o posible.

Como la apariencia estética y su contenido son puramente ideales, von Hartmann señala que también la estética deberá ser puramente idealista, desconociendo, por tanto, la esencia o un fundamento realista de la misma. La apariencia estética solo será verdadera si se remite a ser apariencia pura, lo cual solo sucede si el yo del contemplador se olvida de sí mismo y se sumerge o pierde en su interior.

En suma, lo bello no es algo que se pueda alcanzar mediante la reflexión, sino que solo a través de la percepción, pero una despojada de los componentes teóricos. Lo asombroso no es por tanto que exista lo bello, sino que ciertas cosas o fenómenos nos parezcan como tales. Y esta posibilidad más que radicar en lo externo, viene pre codificado, como diría Kant con la dimensión de lo a priori, en nosotros mismos. Es en la percepción idealizada o simbólica del sujeto en donde radica la condición de posibilidad de lo bello.

Eduardo Schele Stoller.

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Lévinas y la finalidad del arte

Desprenderse del mundo, se pregunta Lévinas, ¿significa siempre ir más allá, hacia la región de las ideas platónicas y hacia lo eterno que domina el mundo? Este ir más allá se relaciona, a su juicio, con comunicar ideas, con comprender. Sin embargo, ¿se puede hablar de un desapego de más acá? Una alternativa ante esto es el arte, pues a través de él se pretende no comprender. El artista, sostiene Lévinas, conoce y expresa la oscuridad misma de lo real, pero describe el trato con lo oscuro, en tanto acontecimiento ontológico totalmente independiente de las categorías del conocimiento.

Y es que el arte no conoce un tipo particular de realidad. A diferencia del conocimiento iluminador, es el acontecer mismo del oscurecimiento, un atardecer, una invasión de sombra. El arte no pertenece, afirma Lévinas, al orden de la revelación. Su procedimiento más elemental consiste en sustituir un objeto por su imagen, no por un concepto. El concepto es el objeto captado, el objeto inteligible. El desinterés de la visión artística significa precisamente una ceguera ante los conceptos.

La imagen no engendra, como el conocimiento científico y la verdad, una concepción. La imagen señala una profunda pasividad. Lo que aparece con la imagen, señala Lévinas, es la sensación pura. La sensación no es un residuo de la percepción, sino una función propia. La sensibilidad se presenta como un acontecimiento ontológico distinto, pero no se realiza más que a través de la imaginación. El arte consiste en sustituir el ser por la imagen, desencarnando así la realidad. El objeto representado se convierte, por tanto, en no objeto.

El arte, destaca Lévinas, está esencialmente descomprometido, alcanzando a través de él la experiencia más corriente y mas banal del placer estético. Es una de las razones que hacen aparecer el valor del arte: irresponsabilidad, ligereza, gracia. Disfrutar una novela o un cuadro, según Lévinas, es no tener que concebir, es renunciar al esfuerzo de la ciencia, la filosofía y del acto. Ante tales obras no es propicio hablar ni reflexionar. Se requiere tan solo admirar en silencio y en paz, de allí que se considere que haya siempre algo de malo, egoísta y de cobarde en el goce artístico.

Eduardo Schele Stoller.

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