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A 80 años de El extranjero de Camus 

No tenía tiempo para interesarme en lo que no me interesaba.   

¿Hasta qué punto puede «pegarnos» la fuerza de la costumbre? En El extranjero de Albert Camus se ilustra cómo el hábito puede generar en nosotros un anonadamiento crónico, al nivel de molestarnos los eventos o imprevistos que nos saquen de la rutina diaria.  

Esto es precisamente lo que le ocurre a Meursault, personaje principal de la novela, quien, al morir su madre, manifiesta el fastidio de tener que viajar para asistir a su velorio y entierro, en los que, además, no evidenciará pizca de pesar o tristeza. De hecho, parecía más preocupado de no ser una molestia para su jefe, al tener que ausentarse un par de días del trabajo. 

En este sentido, la muerte de la madre aquí se constituye como un mero trámite, el que impide el devenir de la habitual rutina, de allí el interés por cumplirlo rápidamente. ¿Podría significar acaso esta muerte un cambio para el protagonista? En ningún caso, pues, según el mismo Meursault, nunca se cambia de vida, por lo que mejor valdría conformarse con la que se tiene, contrario así a cualquier aspiración o ambición en la misma. Misma indiferencia producirán el amor y las relaciones de pareja. 

Pero hasta el más cómodo con la rutina desea, de vez en cuando, romper su equilibrio, aniquilando el silencio de la existencia luminosa. Esto es lo que provoca Meursault al cometer el asesinato del árabe, lo que realiza casi por puro aburrimiento. Y es que no podemos contentarnos con lo hacemos. Necesitamos la esperanza de la evasión, como un salto fuera del rito implacable, antes que los engranajes sociales nos enganchen nuevamente. 

Son estos quiebres los que nos despiertan de una vida que, bañada por la costumbre, nos hace vivir como muertos, realizando labores absurdas y sin sentido. Así quizás se entiende el último deseo del protagonista antes de ser ejecutado; ser recibido con odio por una gran masa de espectadores, buscando el reconocimiento y la identidad antes de morir, aunque sea como un indolente asesino. 

Eduardo Schele Stoller. 

Huidobro: «Altazor» y el descenso a la muerte

En Altazor, el poeta chileno Vicente Huidobro nos dice que la vida es un viaje en paracaídas; vamos cayendo de nuestro zenit a nuestro nadir, dejando el aire manchado de sangre para que se envenenen los que vengan a caer después. Pues caeremos todos, ya que ese es nuestro miserable destino. Hemos saltado del vientre de nuestra madre o del borde de una estrella, donde nuestro paracaídas contará como la única rosa perfumada de la atmósfera.

¿Por qué hemos perdido nuestra primera serenidad? ¿Quién sembró la angustia ¿Por qué un día de repente sentimos el terror de ser? La nebulosa de la angustia señala Huidobro, pasa como un río y nos arrastra. Pero mientras pensamos todo esto ya vamos cayendo, de allí que no tenga mucho sentido ni los prejuicios ni la moral alojada en nuestras cabezas, pues estas no pueden frenar la caída. Debemos, afirma Huidobro, dejarnos caer, sin miedo al enigma que somos. En vano nos aferramos a los barrotes de la evasión, pues la evasión misma ya no evade, pensemos, por ejemplo, en la agonía del cristianismo ¿Habrá algo para poner en su lugar?

La caída es efecto de la decepción y amargura de la conciencia. De ahí el peso de nuestras alas, las que nos hace revolotear entorno a los por qué y los para qué. Nos volvemos en animales metafísicos cargados de congojas. Una posible solución pasa, según Huidobro, por volver a la indiferencia, matando la horrible duda y la espantosa lucidez, por ser un ángel expatriado de la cordura, por sucumbirse en la inutilidad del sueño, desprendiéndose de todas las mentiras edificadas por los hombres, de sus leyes e ideales.

Quizás aquí a lo que se nos llama es a aligerar el vuelo, no cargando con las pesadas ideas filosóficas ¿Por qué queremos escapar del destino de nuestra caída? Sería mejor cortar tales amarras. Puesto que debemos vivir y no nos suicidarnos, mientras vivamos, Huidobro nos recomienda jugar sin pretensión, para que nuestro descenso sea amenizado, tal como un salto en paracaídas.

Eduardo Schele Stoller.

Nietzsche: lo apolíneo y lo dionisíaco

En El origen de la tragedia vemos a un Nietzsche convencido de que el arte es la tarea suprema y la actividad propiamente metafísica de la vida. Esto lo concibieron muy bien los griegos a través de sus dos divinidades artísticas; Apolo y Dioniso, representantes de una enorme antítesis, en cuanto a origen y metas, entre el arte del escultor (arte apolíneo) y el arte no-escultórico de la música (arte dionisiaco). Estos dos instintos, afirma Nietzsche, marchan uno al lado de otro, en abierta discordia entre sí y excitándose mutuamente.

Apolo, en cuanto dios de todas las fuerzas figurativas, es el dios vaticinador, la divinidad de la luz que domina la bella apariencia del mundo interno de la fantasía mediante la verdad superior. Representa así la mesurada limitación, el estar libre de las emociones más salvajes, el sabio sosiego del dios-escultor, la solemnidad de la bella apariencia. Sin embargo, esta armonía se ve profundamente transgredida por la embriaguez dionisiaca. Bajo esta, destaca Nietzsche, lo subjetivo desaparece hasta llegar al completo olvido de sí, logrando renovarse la alianza entre los seres humanos y, también, entre humanos y naturaleza. Se rompen así todas las rígidas, hostiles y arbitrarias delimitaciones que se han establecido entre los humanos.

Las festividades dionisiacas consistían así en un desbordante desenfreno, pasando por encima de todo tipo de institución y de sus estatutos, desencadenándose las bestias más salvajes de la naturaleza, hasta llegar a una mezcolanza entre voluptuosidad y crueldad. Ante tales espantos y en vista de posibilitar la vida en comunidad, los griegos tuvieron que colocar ante sí la figura protectora del orden; Apolo.

Nietzsche señala que, en cuanto divinidad ética, Apolo exige mesura y conocimiento de sí mismo. Contrario al éxtasis dionisíaco, pues este aniquila las barreras y límites habituales de la existencia. Mediante un elemento letárgico, quedan separados entre sí el mundo de la realidad cotidiana y el mundo de la realidad dionisíaca. Pero tan pronto como la primera vuelve a penetrar en la consciencia, es sentida en cuanto tal con náusea; un estado de ánimo ascético, negador de la voluntad, es el fruto de tales estados. Consciente de la verdad intuida, queda como remanente en todas partes lo espantoso o absurdo del ser. Es aquí donde aparece el arte como agente curador de la náusea de la existencia, convirtiendo todo en representaciones mediante las cuales se pueda seguir viviendo. Ésta es la esfera de la belleza, en la que, según Nietzsche, los griegos veían sus imágenes reflejadas como en un espejo. Sirviéndose de este espejismo de belleza los griegos lucharon contra el sufrimiento.

Otra forma de manifestar esta lucha fue a través del conocimiento. Aquí Nietzsche alude a Sócrates, quien, mediante su método, se propuso penetrar en las razones de las cosas y establecer una separación entre el conocimiento verdadero y el aparente. Apolo se erige como principio de individuación, el cual nos permite alcanzar la verdad en la apariencia. Contrario a Dionisio que, mediante la música, nos incita a intuir simbólicamente la universalidad, haciendo aparecer la imagen simbólica en una significatividad suprema.

También el arte dionisíaco, destaca Nietzsche, quiere convencernos del eterno placer de la existencia, solo que ese placer no debemos buscarlo en las apariencias, sino detrás de ellas, viéndonos forzados a penetrar con la mirada en los horrores de la existencia individual. La música verdaderamente dionisíaca se nos presenta como espejo universal de la voluntad del mundo. La tragedia también se asienta en medio del desbordamiento de vida, sufrimiento y placer, en un éxtasis sublime, todos necesarios para llevar una existencia llevadera.

El tiempo del hombre socrático, sostiene Nietzsche, ha pasado. Es la tragedia el poder que excita, purifica y descarga la vida entera del pueblo. Pero lo apolíneo lucha contra este poder, arrancándonos de la universalidad dionisíaca y haciéndonos extasiar con los individuos, calmando a través de ellos el sentimiento de belleza, que anhela formas grandes y sublimes. Con la energía enorme de la imagen, del concepto, de la doctrina ética, de la excitación simpática, lo apolíneo arrastra al hombre fuera de su auto aniquilación orgiástica, pasando así por alto la universalidad.

Nietzsche señala que para apreciar correctamente la aptitud dionisíaca de un pueblo tendremos que pensar no solo su música, sino también el mito trágico que los caracteriza. Hay un estrecho parentesco entre la música y el mito, de allí que con la degeneración y depravación del uno irá unida la atrofia del otro. Con el debilitamiento del mito se expresa así un decaimiento de la facultad dionisíaca. Tanto la música como el mito trágico, destaca Nietzsche, provienen de una esfera artística situada más allá de lo apolíneo. Los griegos huían a través de estos de la vida pública, de la vida en el mercado, de la calle, del tribunal, refugiándose en la solemnidad de la acción teatral, buscando en el éxtasis estar fuera de sí mismos, disolviendo así la supuesta fijeza del individuo. Mientras la palabra actúa primero sobre el mundo conceptual, Nietzsche señala que la música se conecta directamente con los sentimientos.

El socratismo, al despreciar el instinto, desprecia con ello también al arte, en vista de potenciar la claridad apolínea como precursora de la ciencia. Como padre de la lógica, Sócrates representa el carácter de la ciencia pura, pero también es el aniquilador del drama musical, que se había concentrado en el arte antiguo, el cual descansaba en el éxtasis y la embriaguez. Lo apolíneo, en cambio, impone la mesura, el límite, pues solo lo limitado es cognoscible, pero, en cuanto tal, nos termina circunscribiendo a una esfera acotada de la existencia cotidiana. No obstante, como advierte Nietzsche, siempre vuelve la náusea del estado de ánimo ascético que niega la voluntad, el mundo de la culpa y el destino.

Eduardo Schele Stoller.

La filosofía del séptimo sello

Una de las principales escenas de esta película (1957) de Ingmar Bergman gira entorno a la confesión Antonius. En ella, sin saber que su interlocutor era la muerte, Antonius declara su sensación de vacío e indiferencia ante los hombres y las cosas, junto a la constatación de esclavitud que lo aferran a fantasías y ensueños, escenario ante el cual no puede desear más que la muerte. Lo único que lo detiene es el saber que le espera después de ella, porque, en el fondo, tiene fe de que algo le espera. De lo contrario su vida carecería de sentido. Nadie puede vivir mirando a la muerte sabiendo que camina hacia la nada. La muerte, por su parte, le responde que la mayoría de los hombres no piensan en esto, salvo cuando llegan al borde de la vida, donde, producto del miedo, crean una imagen salvadora a la que llaman Dios.

Al no haber respuestas, a Antonius no le queda más que aprovechar el tiempo que dure la partida de ajedrez con la muerte para tratar de hacer algo realmente importante. El mismo afirma que no ha hecho más que malgastar su vida en diversiones, viajes y charlas sin sentido, en lo que ha parecido ser un continuo absurdo. Este absurdo puede estar representado en la película por los juglares (artistas callejeros), pues entre ellos Antonius logra descansar de las inquietudes que lo perturban. La distracción del pensamiento a través del mundo sensible parece la única cura ante el delirio filosófico, tal como declarara David Hume. Compartiendo con los juglares todos los problemas se vuelven irreales y carentes de importancia, juglares que hoy representan el sinnúmero de distracciones que poseemos para obviar la introspección, la angustia, el aburrimiento.

Pero la distracción es pasajera, por lo que los tormentos de Antonius vuelven con más fuerza en la medida que el juego se acaba, razón por la cual no deja de albergar la esperanza de recibir alguna señal de Dios, que logre arrebatarle la angustia de la nada y, con ello, depure la aparente absurdidad de la vida. Su único cable a tierra parece ser su escudero, Juan, quien ya le había advertido que la angustia en los ojos de una joven condenada a la hoguera se debía a su constatación de la nada, esto es, a la imposibilidad de redención. El mismo llamado a la cordura le hace sobre el final de la película, cuando la muerte los visita a todos. Allí le reprocha a Antonius que sus súplicas no conmoverán a nadie y que mejor se hubiese preocupado más de gozar la vida que de cuestionarse la eternidad. Pero siendo ya demasiado tarde, le llama al menos a disfrutar finalmente el vivir en la verdad, antes de caer en la nada.

El juego de ajedrez entre Antonius y la muerte parece así no ser más que la vida misma; una prórroga para entender la inevitable marcha hacia la muerte. En este sentido, todos hemos comenzado la partida, pero pocos son los conscientes del juego. Y es que, en realidad, sabemos que caminamos hacia la nada, y es por esto que no queremos mirarla, prefiriendo, en cambio, perdernos entre los juglares.

Eduardo Schele Stoller.

El mito de Sísifo según Camus

Ignorance is bliss

A juicio de Camus, no hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio y, en relación con esto, el juzgar si la vida vale o no la pena vivirla. La vida es una lucha por evadir este cuestionamiento trascendental, ante lo absurdo, lo irracional y la nostalgia de nuestra existencia. Junto a esto, padecemos de un deseo profundo de unidad, solución, claridad y cohesión. No sabemos si todo esto existe de hecho, pero sí somos conscientes de que no podríamos comprenderlo del todo. Este sentimiento nos amarra a una responsabilidad cognitiva angustiante. De este problema, sostiene Camus, escapan místicos y esclavos, ya que logran sentirse libres frente a sí mismos, trascendiendo a su propia conciencia, la cual pasa a diluirse en el todo (místicos) o a entregarse a una autoridad externa (esclavo). En este sentido, si una forma de liberarse es no pertenecerse a sí mismo, la muerte también libera.

Para el hombre absurdo, afirma Camus, se trata solo de sentir y describir. Si bien, a su juicio, la explicación es inútil, subsiste al menos la sensación, la que se ha traducido en el arte, desde donde se lanzan las pasiones absurdas y en el que se detiene el razonamiento. Todo pensamiento que renuncia a la unidad exalta la diversidad, y la diversidad, señala Camus, es el lugar del arte. El reconocer libremente lo absurdo se constata como una rebelión, asumiendo la inutilidad de la creación absurda.

Esto es lo que ilustra en el mito de Sísifo, quien -condenado por los dioses- debía subir sin cesar una roca hasta la cima de una montaña desde donde la piedra volvía a caer por su propio peso. No hay castigo más terrible, afirma Camus, que el trabajo inútil y sin esperanza. Sísifo es el héroe absurdo. Su desprecio a los dioses, su odio a la muerte y su apasionamiento por la vida le valieron el suplicio de no acabar nada. Ahora bien, si este mito es trágico, lo es solo porque su protagonista tiene conciencia -cuando desciende a buscar la roca que ha caído-.

El obrero actual, señala Camus, trabaja durante todos los días de su vida en las mismas tareas y ese destino no es menos absurdo que el de Sísifo. Pero no es trágico sino en los momentos en que se hace consciente. Pero el esfuerzo mismo para llegar a las cimas basta para llenar nuestros corazones. Hay que imaginarse, en consecuencia, a Sísifo feliz.

¿En qué radica esta felicidad? Pues en perder el tiempo, en no ser consciente del mismo y de la muerte, en tratar de luchar contra el absurdo dándole un sentido a la existencia. Mejor hacer algo, estar ocupados, a no hacer nada. Cotidianamente luchamos contra la conciencia, contra la tragedia de constatar que nuestras acciones no tienen sentido. En este marco, el trabajo acompañado de la ignorancia será siempre una dicha.

Eduardo Schele Stoller.

La antipoesía de Nicanor Parra

Parra afirma que durante medio siglo la poesía fue el paraíso del tonto solemne, del discurso académico. Sin embargo, el poeta es un hombre como todos, un constructor de puertas y ventanas, que conversa en el lenguaje de todos los días. Ataca así al poeta demiurgo, al poeta ratón de biblioteca, los cuales deben ser juzgados por construir castillos en el aire, por malgastar el espacio y el tiempo redactando sonetos a la luna.

Parra propone una poesía basada en la revolución de la palabra, mediante la cual sus resplandores lleguen a todos por igual. Se condena, por tanto, la poesía de pequeño dios, de “vaca sagrada”. Contra la poesía de las nubes, la poesía de tierra firme. Contra la poesía de café, la poesía de naturaleza. Contra la poesía de salón, la de plaza pública, la de protesta social. Los poetas deben bajar así del Olimpo.

Y es que la verdad para Parra es un error colectivo, por lo que el deber del poeta consistirá en superar la página en blanco, lo cual duda que sea posible. ¿En qué sentido el callar puede ser superior al decir algo? Aquí Parra alude al Tractatus de Wittgenstein, al destacar que de lo que no se puede hablar, es mejor callar. Pero ¿de qué es de lo que no se puede hablar? En el caso de Wittgenstein de los límites del lenguaje con sentido o de proposiciones con sentido metafísico. En el caso de Parra, de cualquier declaración de principio, de cualquier proposición que vaya más allá del discurso cotidiano, de la práctica común. De allí que nos pida un último deseo; quemar su libro, pues no representa lo quiso decir, tal como Wittgenstein reconoció también que las proposiciones del Tractatus carecen del sentido que quiso delimitar.

En un marco empirista, Parra sostiene que el pensamiento muere en la boca. Como enemigo de la plegaria verbal, señala que en la realidad no hay adjetivos, conjunciones ni proposiciones, sino solo acciones y cosas. La interjección la pone el sujeto, el adverbio el profesor, el verbo ser es una alucinación del filósofo. De allí que exclame: “¡silencio mierda! Con 2000 años de mentira basta y que se proponga luchar por una vida más lúdica, creativa, igualitaria y pluralista.

Para delimitar lo que se tiene que decir, solemos hacerlo mediante términos que traspasan estos límites. En el caso de Parra se termina yendo más allá del sentido común, mientras que en el caso de Wittgenstein se termina transgrediendo la esfera lógica y empírica. Es por esto por lo que ambos terminen afirmando el absurdo, el sin sentido de sus escritos, valorando más que la teoría y la fundamentación, la acción y el silencio.

Eduardo Schele Stoller.