Lipovetsky: pantallas, redes y la desrealización del mundo

Publicado el por Eduardo Schele Stoller

En menos de medio siglo, nos señala el filósofo francés Gilles Lipovetsky, hemos pasado de la pantalla espectáculo a la pantalla comunicación, de la unipantalla a la omnipantalla. Vivimos en la era de la pantalla global, ya no solo limitadas al cine o la televisión, sino que ahora extendidas a todas partes. 

Bajo la ultramodernización, el mismo cine pasa a convertirse en un hipercine, el que refleja una demanda general de sensaciones y emociones perpetuamente renovadas que se apoya tanto en el triunfo de la cultura hedonista como en la necesidad de alejarse de una cotidianidad que cada vez genera más malestar y más ansiedades subjetivas. La imagen-velocidad, por ejemplo, funciona como un vértigo, una droga a la vez hipnótica y estimulante. El cine se convierte así más en una vía de escape que en un medio para la reflexión. De hecho, los personajes del cine han pasado de ser protagonistas sublimes, ideales, para convertirse en una exageración, en una hipertrofia, traduciéndose en una imagen exceso, como una alternativa y escape a lo rutinario. 

Lipovetsky señala que esta es una nueva etapa de individuación, que se desmarca de las antiguas formas de encuadramiento colectivo, reivindicando el derecho al «delirio» juvenil y a jugar libremente con las convenciones. Presenciamos así en el cine una diversificación de enfoques, de formas, pasando del aprendizaje académico a un discurso simple, a una crítica propia de un mundo liberado de los referentes colectivos del bien y el mal, de la derecha y la izquierda, y de las grandes visiones del sentido histórico.  

La sociedad hipermoderna, sostiene Lipovetsky, está dominada por la categoría temporal del presente, producto del agotamiento de las grandes doctrinas futuristas. La cotidianidad se rige hoy por las normas del aquí y el ahora, por la instantaneidad. Una cultura consagrada al presente, basada en la brevedad de los beneficios económicos, la inmediatez de las redes digitales y los goces privados. 
 
Ante la invasión de las pantallas, Lipovetsky afirma que surgen dos actitudes; la primera se expresa en el entusiasmo de los partidarios de la inmediatez, la velocidad y la interactividad posibilitadas por la comunicación hipertecnológica, presentándose como un instrumento que contribuye a renovar y ensanchar el espacio democrático, a devolver el poder a la sociedad civil, a que los ciudadanos sean más abiertos, más críticos, más libres (teledemocracia). Sin embargo, advierte Lipovetsky, la sobreabundancia de información no equivale a conocimiento, ya que este exige una cultura previa, una formación intelectual, conceptos organizados que permitan hacer selecciones, plantear preguntas correctamente, interpretar los contenidos disponibles hasta la saciedad. Sin formación inicial ni contextos intelectuales, la relación con la abundancia informativa solo creará confusión, algo que Lipovetsky denomina como “zapeo del turismo intelectual”. 
 
Sumémosle a esta dificultad la amenaza que significa internet para la vinculación social. Lipovetsky señala al respecto que si bien en el ciberespacio los individuos se comunican sin cesar, estos ya no se conocen. En la sociedad de las redes informatizadas, los individuos se quedan delante de la pantalla en vez de reunirse y vivir experiencias juntos. Nos comunicamos informáticamente, en lugar de hablar directamente con los demás. Se denuncia así el crecimiento de una existencia abstracta, informatizada, sin vínculo humano tangible. Conforme el cuerpo deja de ser el asidero real de la vida, el horizonte que se perfila es el de un universo fantasma, un universo descorporeizado y desensualizado, perdiéndose en las pantallas la realidad del mundo sensible, en lo que sería un decadente proceso de desrealización. 

Eduardo Schele Stoller.

La pantalla global - Lipovetsky, Gilles,Serroy, Jean - 978-84-339-6290-4 - Editorial Anagrama

Mistral y la belleza como cura para la desolación

Publicado el por Eduardo Schele Stoller

De toda creación saldrás con vergüenza, porque fue inferior a tu sueño.   

No son pocos los filósofos que han destacado una cierta inherencia de tristeza al ejercicio del pensamiento. En poesía también podemos aludir a algunos ejemplos. Este es el caso de Gabriela Mistral en el poemario Desolación. 

Describiendo al pensador de Rodin, Mistral declara cómo este, con el mentón sobre la mano ruda, se acuerda que no es más que carne sobre huesos, carne fatal, delante de un destino desnudo y que cae hacia una necesaria y odiada muerte. Tal constatación causa en el pensador el temblor propio de la apertura a la verdad y consecuente tristeza. Y es que el “tenemos que morir”, señala Mistral, pasa ahora por su frente, comenzando así la noche de su existencia, de la mano del terror y la angustia de aquel que medita ahora mirando de frente a su propio ocaso.  

Pero es el dolor el que nos hace viva el alma, volviéndola honda y sensitiva, convirtiéndola en casa de amargura, pasión y alarido. Esto es, destaca Mistral, en conciencia de que vamos solos, como huérfanos ante la muerte, mordiendo un verso de locura en cada tarde de la existencia. Pero es preciso exprimir el corazón para teñir el lienzo de la vida, vertiéndolo de impresiones sensibles. Es el asombro el que abre el alma, lo que en el amor abre paso también a la vergüenza, al palpar nuestra desnudez y pobreza. 

Tal condición explicará el cansancio propio del vernos arrastrarnos por los surcos de la vida, por donde el resto deambula feliz. Quizás por esto todo adquiere en su boca un sabor persistente de lágrimas, de trova, de plegaria, como un duro oficio de lágrimas. Sin embargo, al igual como vimos en Neruda, Mistral no se queda en el pesimismo, pues declara que la vida también es oro y dulzura de trigo, siendo breve el odio en comparación con el inmenso amor y alegría que, por ejemplo, nos entrega el solo hecho de contemplar la naturaleza, gracias a lo cual nos olvidamos de que es duro morir.  

No hay nada ya que mis carnes taladre. Con el amor acabose el hervir.  

En Pinares, por ejemplo, nos dice como estos árboles, con su calma, pueden dormirnos la pena y el recuerdo, causa de la amargura del pensamiento, que constantemente nos acuerda que vivimos. La naturaleza aquí nos ayudaría a evitar el silencio, tan propio del sujeto que piensa.  

Esto lo podemos ver más latente en su Decálogo del artista donde señala que este debe amar por sobre todo la belleza, aunque no se crea en el origen divino de esta. Una belleza que no ha de buscarse como un cebo para los sentidos, como pretexto para la lujuria o la vanidad, sino como alimento para el alma, quizás más cercano a lo sublime, algo que no se encuentra en las ferias ni el opio adormecedor, sino el vino generoso que nos enciende para la acción humana. 

Eduardo Schele Stoller. 

DESOLACIÓN – Ediciones UDP

Los sublimes demonios de Teresa Wilms Montt

Publicado el por Eduardo Schele Stoller

Según registra la etimología, el término demonio procede de la voz griega antigua daimōn (δαίμων) cuya traducción en nuestra lengua, refiere al vocablo genio.

En la Antigüedad clásica, la palabra demonio era usada para designar a entidades divinas menores (algunas de ellas femeninas), generalmente vinculadas con elementos de la naturaleza cuyo propósito era establecer una suerte de puente entre los seres humanos y los dioses, cobrando especial importancia, dentro de esta última función, aquellos que se desempeñaban como emisarios encargados de conectar aspectos mundanos y terrenales con el plano divino propiciando el conocimiento y la comprensión para los hombres, de los misterios del sueño y de la muerte.

Con la llegada del cristianismo, el término mudó su significado, identificándose con aspectos oscuros y malignos, operando como el reverso de la luminosidad propuesta por la representación cristiana del bien mediante figuras angelicales, adquiriendo, de este modo, connotaciones referenciadas en la concepción binaria del mundo propia de esta ideología.

Así, ambas cosmovisiones, la clásica y la cristiana, entenderán de modo diametralmente opuesto el significado de este término abriendo la posibilidad, a través de ello, de establecer una singular dicotomía que no pocas veces, se encarnará en la obra de artistas que, seguramente sin saberlo, articularon su propuesta sobre la base de la oscilación constante y el contraste permanente entre lo divino y lo demoníaco.

Teresa Wilms Montt, poeta y narradora chilena de la primera mitad del siglo XX, trasluce en su breve pero intensa producción, rasgos representativos de esta particular dualidad. Con una vida breve y novelesca, la artista se permitió transitar desde una visión de la realidad escindida por una formación extremadamente rígida, enmarcada en el paradigma alienante y castrador del cristianismo, hacia una comprensión holística del mundo que quedó plasmada en su poesía de la mano de las luces y las sombras de un, para ese entonces, naciente Creacionismo.

Un ejemplo de lo anterior es posible de constatar en el poema Belzebuth, texto que puede ser entendido como una suerte de manifiesto en el que la poeta expresa, mediante la voz de una extasiada hablante, la necesidad y el deseo de invocar el sentimiento del amor y la pasión humanas materializándolo en la figura mítica del arcángel caído.

Así, el poema despliega una serie de elementos que refieren de modo inevitable al imaginario religioso que son empleados por la poeta como una suerte de provocación a su contexto epocal y también , seguramente, como una manera de visibilizar la urgencia de desprenderse de los pesados y profundos prejuicios que cercaron su fugaz existencia.

Por otro lado, la disposición de los términos que conforman esta obra, confiere al poema una potencia capaz de deconstruir la imagen del objeto lírico (Belzebuth) y presentarlo ante el lector desde una concepción cercana al imaginario clásico en lo que respecta a su condición pues, es revelado como un ser distante de la dimensión maligna tradicional con la que se concibe lo demoníaco y presentado en cambio, como una entidad que permite a la hablante despojarse de los prejuicios y conceder a su alma la posibilidad de transitar hacia la concretización de sus reales y legítimos deseos, abandonándose a la sublime experiencia de trascender a lo que el mundo espera de ella. Sin duda, la obra de Teresa, invisibilizada y olvidada durante tantos años por el ingrato mundo de las letras, nos recuerda la urgencia de reflexionar acerca de cuan dispuestos solemos estar a despertar del letargo impuesto por la propia vida, para volver la mirada, sin temor a equivocarnos, hacia nuestra verdadera esencia, rescatando de ella lo que en realidad nos moviliza y no lo que nos sumerge en la inercia. Los sublimes demonios de Teresa nos conminan a transitar entre lo humano y lo divino, otorgándonos la posibilidad de recordar con qué propósito vivimos y de qué manera queremos verdaderamente situarnos en el mundo.

Andrea Hidalgo.

Benjamin: el decaimiento del lenguaje y el pensamiento

Publicado el por Eduardo Schele Stoller

En la primera mitad del siglo XX, Walter Benjamin ya destacaba cómo la eficacia literaria comenzaba a surgir en la alternancia entre la acción y la escritura, plasmándose, por ejemplo, en folletos, carteles y artículos de periódico, esto es, en formas más modestas y acordes a su influencia en comunidades masivas, contrarios al exigente gesto universal del libro.  

Es el lenguaje inmediato el único que se muestra hoy a la altura del momento, el que se convierte en caldo de cultivo para las simples opiniones. La escritura que, advierte Benjamin, había encontrado asilo en el libro impreso, donde llevaba una cierta existencia autónoma, se ve implacablemente arrastrada a la calle por los anuncios publicitarios y sometida a las brutales heteronomías del caos económico.  

Increíblemente, Benjamin anticipa las problemáticas que nos aquejan el día de hoy, por ejemplo, al constatar la tendencia, ya en aquellos años, a la lectura cada vez más vertical del periódico, en vez de la horizontal, como demanda el libro. A su juicio, fueron el cine y la publicidad los que empujaron definitivamente la escritura hacia la dictadura de la verticalidad. Muchas veces, antes si quiera de abrir un libro, nos vemos obnubilados por un torbellino de letras tornadizas, coloridas, contendientes que reducen al mínimo sus posibilidades de penetrar en el arcaico silencio del libro.  

La obra media del erudito actual, afirma Benjamin, exige ser leída como un catálogo, obra que no solo contenta al lector sino que también conforma y satisface a quien escribe. Las obras acabadas tienen para los grandes menos peso que aquellos fragmentos por cuyo hilo el trabajo discurre durante toda su vida. Concluir una obra solo colma de una alegría incomparable al débil, al distraído, que por ello se siente devuelto a su vida.  

Según este proceder, ya no importa dedicarse a un “saber hacer”, sino solo a un hacer improvisado. Como dice Benjamin: todos los golpes decisivos se darán ahora con la mano izquierda. Sí, según el autor, ser feliz significa poder tomar conciencia de uno mismo sin llevarse un susto, actuando como hemos descrito antes pareciera que no lograremos ser conscientes, ni menos impresionarnos de nosotros mismos. Por ahí quizás pase hoy entonces la felicidad; carecer de sustos, aunque esto signifique entregarse voluntariamente a la ignorancia. 

Eduardo Schele Stoller. 

Libro Calle de Sentido Unico, Walter Benjamin, ISBN 9788418264771. Comprar en Buscalibre

La casa de Jack: ¿Debe haber límites para el arte? 

Publicado el por Eduardo Schele Stoller

Tras sus desagradables y polémicas escenas, que a muchos hizo pararse y retirarse de los cines, en La casa de Jack (2018) Lars von Trier nos deja profundas y problemáticas reflexiones estéticas, las que se dan principalmente en el viaje de Jack, un asesino en serie, hacia el Infierno.  

Jack le declara a Verge –quien lo guía en su viaje al averno- que, así como en las partes más oscuras de las viejas catedrales hay sublimes obras de arte escondidas, así también puede ocurrir con los asesinatos. Si el cordero representa la inocencia y el tigre el salvajismo, el artista ha de identificarse con este último, ya que debe vivir de la sangre y la muerte de los corderos, en esto radicaría el mejor arte, el que, pensando desde la fotografía, debe darse desde la cualidad demoniaca e interna de la luz. 

La luz es un tópico esencial dentro de la mente de Jack, quien se ve constantemente como caminando por una calle debajo del alumbrado público. Justo bajo una luz del alumbrado, su sombra se vuelve densa pero también diminuta. Es cuando sigue avanzando que su sombra crece delante de él, mientras se adelgaza y atenúa la que vine por detrás, revertiéndose esto al acercarse al siguiente poste. Justo después de cometer un asesinato, Jack se siente como debajo del poste de luz, a saber, fuerte y contento. Sin embargo, al seguir avanzando, su pena y dolor, representado por la sombra trasera, comienza a crecer, superando así su placer inicial. Es allí donde debe actuar y volver a asesinar. 

¿Qué tiene que ver esta impresión psicológica con la estética?  

Es aquí en donde Jack emplea sus dotes de taxidermista, pues sus asesinatos no se quedaban en el mero placer de acabar con una vida humana, sino que continuaba con la necesidad de manipular y exhibir de diversas formas sus cuerpos para ser fotografiados, pues, para Jack, al arte no se le deben imponer reglas morales, sino que debe actuar en plena libertad y vastedad. Bajo esta apertura, ¿Se puede llegar a considerar la muerte y descomposición humana como una forma de arte? 

Contrario a Verge, que considera que el amor no puede ser disociado del arte, Jack sostiene que todos aquellos íconos que han tenido un impacto en el mundo son aquellos que, producto de su repulsión y extravagancia, alarmaron en su minuto al resto, es decir, que transgredieron los límites establecidos para lo catalogado como arte, en la medida que se logra manifestar no solo el Cielo, el alma o la razón, sino que, por sobre todo, el infierno, las pasiones y sus peligros. 

Pero cosa muy distinta es coquetear y bañarse, de vez en cuando, de la muerte y su putrefacción, a vivir constantemente en ello. De hecho, paradójicamente, Jack tenía una obsesión con la limpieza, aspecto que dificultaba, hasta el absurdo, la realización de sus asesinatos. Además, el romper las barreras del arte no implica el querer vivir permanentemente en el otro lado. Esto explicaría el por qué hasta personajes como Jack luchan por escapar del zumbido de los millones de lamentos de quienes habitan en el infierno. Y es que, como nos muestra magistralmente Lars von Trier en la película, pareciera que no hay un puente entre el Cielo y el Infierno, de allí que el artista pueda terminar sucumbiendo ante su obra. 

Eduardo Schele Stoller. 

La poesía de Neruda: buscando luz en los oscuros pozos de la existencia

Publicado el por Eduardo Schele Stoller

Es claro que la poesía de Neruda parte de cierta desazón. Como señaló Nicanor Parra, en los poemas del premio Nobel hay cierta tendencia al “llanto”. Pero sería erróneo identificar su obra con el pesimismo.  

Es cierto, como nos dice Neruda, que el corazón ha de pasar por un oscuro túnel, padeciendo de un naufragio o muerte hacia dentro. De alguna forma, nos ahogamos, cayendo desde la piel al alma. Sin embargo, el mismo poeta declara que no quiere seguir siendo raíz en las tinieblas, vacilante, extendido, tiritando de sueño, hacia abajo, en las tripas mojadas de la tierra, absorbiendo y pensando cada día.  

Quizás por esto señala que se cansa de ser hombre, pues sería parte de nuestra naturaleza hundirse y caer, en un viaje funerario, como ha destacado Heidegger, desde el nacimiento. Se cansa precisamente de los lamentos y desvelos sin origen, los que no hacen más que infartar el alma.  

En cualquier caso, Neruda afirma hablar de cosas que existen, no pretendiendo inventar cosas en sus cantos, pues los versos han de servirnos para cuando el crepúsculo aceche nuestros días y nos enfrentemos a la realidad de la muerte. Y es que el hombre, sostiene Neruda, es más ancho que el mar y sus islas, pero hemos de caer en él como en un pozo para salir del fondo. Solo después de esto podremos subir a nacer o, más bien, a renacer:  

Dame la mano desde la profunda zona de tu dolor diseminado. Traed la copa de esta nueva vida vuestros viejos dolores enterrados.  

Tal como promulgara Nietzsche, este renacer supone el olvido, como elemento necesario que puede desarrollar el crecimiento y alimentar la vida. Aquí Neruda nos dice que, si nos obligamos a vivir en las quemaduras, no es para detenerse en ellas ni para golpearse contra la tierra, sino para caminar conociendo, esto es, para cargarnos de sentido. Esta severidad contará así como una condición de la alegría y para sentirnos invencibles.  

En todo este camino nos puede acompañar la poesía, camino que deambula desde las más enrarecidas alturas hasta la simpleza insigne de los hombres comunes. Y es que es entre este tipo de personas y sus prácticas que dejamos atrás el lamento de la muerte y nos dedicamos a vivir, pidiendo permiso para volver a nacer. Es por esto que, para Neruda, es deber de los poetas cantar con sus pueblos y dar al hombre lo que es del hombre: sueño y amor, luz y noche, razón y desvarío.  

Quizás esta vida y canto común puede verse perturbada a ratos por contemplaciones sublimes, esto es, cuando de pronto logra verse el cielo desgranado, abierto, en conjunto con los planetas y la noche arrolladora. El mínimo ser que somos queda así ebrio del gran vacío constelado, sintiéndose parte del abismo, rodando con las estrellas y desatando su corazón al viento. Pero antes de “descansar” en estos dominios, es preciso haber atravesado por la soledad y la aspereza, la incomunicación y el silencio, en vista de poder llegar al recinto mágico en que podamos danzar torpemente o cantar con melancolía.  

El poeta, afirma Neruda contra Huidobro, “no es un pequeño Dios”, ya que no está por sobre quienes ejercen otros menesteres y oficios; el mejor poeta es el que nos entrega el pan de cada día. Por eso Neruda declara que con sus versos quiso instalarse como un objeto palpable, tal como instrumentos útiles de trabajo. A pesar de reconocer que su poesía parte del abandono y el dolor, señala siempre haber tenido confianza y esperanza en el ser humano en su objetivo por conquistar, con ardiente paciencia, la justicia y la dignidad. De lograrse esto, la poesía no habrá cantado en vano. 

El gran dilema que aqueja al individuo consciente es si debe obedecer el necesario decreto de la muerte o, como pretende Neruda, lograr sentirse bien, tal como el cuerpo lo aconseja. En esta duda no sabemos si dedicarnos a meditar (filosofía) o a alimentarnos de claveles (poesía). Para Neruda la decisión es clara: terminados los lamentos, y en busca del renacer de la profunda zona del dolor humano, ha de cantarse sobre cosas que alegren el espíritu y llenen el corazón, es decir, la poesía ha de centrarse en tópicos que alimenten nuestras ganas de vivir.  

Lejos entonces del pesimismo, la búsqueda de Neruda a través de la poesía es alcanzar los bordes luminosos de los oscuros pozos de nuestra existencia, aunque hayamos tenido antes que llorar para reír después con más fuerza. Como nos dice en El mar y las campanas: 

Si cada día cae 

dentro de cada noche 

hay un pozo 

donde la claridad está encerrada. 

Hay que sentarse a la orilla  

del pozo de la sombra  

Y pescar luz caída 

con paciencia. 

Eduardo Schele Stoller. 

(Obras utilizadas para la elaboración de esta reseña: Residencia en la tierra II, Canto general, La arena traicionada, Odas elementales, Estravagario, Las piedras de Chile, Memorial de Isla Negra, Discurso pronunciado con ocasión de la entrega del Premio Nobel de Literatura, El corazón amarillo, El mar y las campanas). 

El extrañamiento como cláusula esencial de la experiencia de lectura

Publicado el por Eduardo Schele Stoller

La noción de extrañamiento es quizás uno de los primeros conceptos a partir de los cuales se comienza a comprender el verdadero propósito del arte literario; esto porque el sentido de dicho término permite al lector dilucidar qué hace que una obra literaria se entienda como tal dentro de sus propios límites, desafiando el uso funcional y cotidiano de la lengua y otorgando a “aquello que se dice” una carga simbólica de irrestricto alcance interpretativo.

El extrañamiento deberá ser entendido entonces, como aquella facultad del lenguaje literario que permite que la lengua desautomatice su uso y pase de ser concebida como un mero medio para comunicar ideas a transformarse en un fin en sí misma en el particular universo que es toda obra literaria.

El principio  de dotar al lenguaje literario de esta facultad de desfamiliarizar aquello que nos resulta cotidiano y por ende rutinario, es lo que permite que la experiencia de la lectura trascienda los propósitos de índole informativa que rondan y acechan a todo texto escrito y  convierta al “acto de leer” en una experiencia estética en la cual la comprensión de los mensajes desplegados en este, se entiendan como un acto de percepción a partir de las sensaciones que las palabras/signos generan en el lector.

Un magistral ejemplo del uso y también de los efectos del extrañamiento en el arte literario, es posible de constatar en el relato No se culpe a nadie (1956) de Julio Cortázar narración en la cual el foco o la intención del autor está puesto en transformar una acción trivial y cotidiana, en una posibilidad para el lector de reflexionar acerca de sí mismo y también de su entorno, a través del hecho de experimentar sensaciones como la incertidumbre y la angustia vital.

El argumento del relato es aparentemente simple: un hombre debe asistir a una cita con su esposa y se alista para ello. Mientras realiza la acción de vestirse, el protagonista comienza a experimentar una serie de sensaciones que son presentadas por el narrador a partir de una vertiginosa progresión que describe las acciones ejecutadas por el personaje (comunes y triviales) a partir del uso de un lenguaje atravesado por una potente carga conferida a cada término escogido, recurso a partir del cual, las palabras empleadas, logran trascender su mero propósito narrativo para traspasar al lector no sólo las sensaciones del personaje sino también la forma en que este percibe el momento en el que se desarrollan los acontecimientos.

De este modo, el simple hecho de escoger una determinada vestimenta es transformado por Cortázar, mediante la selección y disposición de los términos empleados en su relato,  en una suerte de alegoría de los conflictos del ser humano los que, en el desenlace del relato, tendrán una desconcertante y trágica resolución que dejará al descubierto el verdadero propósito del autor que, sin lugar a dudas, estará en directa relación con la idea de desfamiliarizar lo cotidiano para, a través de ello, posibilitar la reflexión del lector respecto de aquello que, la mayoría de las veces a causa de  la cotidianeidad, se torna imperceptible.

Es en esto último en lo que reside la distancia que existe entre el lenguaje empleado en la literatura y el uso pragmático dado a la lengua en otros contextos y bajo otras condiciones pues, para que la aproximación al verdadero sentido de vivenciar la experiencia literaria sea posible, se hace imperioso comprender que, como lectores debemos estar dispuestos a hacernos parte de la sensación de extrañamiento respecto del mundo presentado para, de este modo, materializar y dar sentido al momentáneo pero sublime pacto de lectura que nos permitirá, mientras dure dicho proceso, desmarcarnos del utilitarismo con que habitualmente nos relacionamos con el lenguaje y dejarnos seducir y sorprender por la experiencia estética siempre inquietante de hacer ajeno lo conocido consiguiendo, de este modo, hacernos un tanto más conscientes del la carga significativa y trascendente de nuestra experiencia cotidiana del mundo, esa que a menudo obliteramos y de la que tantas veces solemos rehuir.

Andrea Hidalgo.

El arte en la era de la cultura descafeinada

Publicado el por Eduardo Schele Stoller

El artista ha de fenecer y de sus cenizas ha de brotar un emprendedor, capaz de combinar las finanzas y las bellas artes.  

En Alta cultura descafeinada Alberto Santamaría destaca cómo en el arte ha comenzado la era del cliente, para quienes lo que vale es el acertar o no con sus compras, es decir, lo que prima es un ámbito netamente comercial.  

Por parte del artista, lo que se busca ahora como fin es la activación del espectador, pero ya no para generar en él un papel crítico, sino tan solo de consumo, despolitizándose así el arte. Incluso la obra pasa a segundo plano, pudiendo ser reemplazada para estos fines por falsificaciones.

Como señalaba Warhol, cuanto más mira uno réplicas exactas de una misma cosa, más se aleja el significado y mejor se expresa el vacío de la misma. Esto atenta una vez más contra el “aura” de la obra de arte, pues se cuestiona la autenticidad u originalidad, como así también, todos los componentes metafísicos que se le puedan haber atribuido.  

Apropiarse de un objeto, señala Santamaría, supone el adelgazamiento de su contenido, pudiendo incluso la copia superar al original, en la medida que es capaz de desatar conceptualmente un campo más amplio al no estar sujeta a un contenido histórico o personal. En esto consiste precisamente la retórica posmoderna: abstraer a la obra de su estado original, tornando a sus elementos en piezas puramente abstractas, transformándolas en meros gestos carentes de significado. Esto es lo que se buscaba mediante el ready-made de Duchamp: forzar situaciones banales que contribuyan a la “anestesia estética”.

Según Santamaría, la alta cultura descafeinada puede entenderse como la acomodación al cinismo mediático, como una posmodernidad de bajo coste que, a lo más, aspira a vender mediante la melancolía el aura que portaban las obras del pasado, pero ya no, podríamos agregar, generando nuevas desde el presente. 

La alta cultura descafeinada, sostiene Santamaría, consiste en un paradigma que trata de desarrollar un equilibrio frágil entre arte y entretenimiento, donde prime lo lúdico y lo desconflictualizado. Es lo Indiscernible lo que marcará a lo posmoderno, lo que impide cualquier tipo de acto crítico y generando, en consecuencia, un acoplamiento mecánico a lo dado.  

Eduardo Schele Stoller. 

Alta cultura descafeinada . Situacionismo low cost y otras escenas del arte en el cambio de siglo - Siglo XXI Editores

El dadaísmo y el fin del arte

Publicado el por Eduardo Schele Stoller

En “El fin del arte” Donald Kuspit realiza una dura crítica al arte posmoderno y, en particular, al dadaísmo de Marcel Duchamp, donde el arte busca no tener rasgo alguno de atractivo estético o buen gusto, menos aspirar a pasar a la posteridad. Pero sin estética, ¿en qué consiste ahora la obra de arte? 

Para el dadaísmo, ver las obras de arte de una manera no estética es devolverlas al estado en que existían antes de ser «reconocidas» como obras de arte, esto es, nos dice Kuspit, verlas en un estado bruto, pasando a ser meros artefactos culturales. Acercarse a los objetos con indiferencia, sin emociones que intervengan en su apreciación. Los readymades, precisamente, buscarían rodearse de la ausencia total de buen o mal gusto, lo que implicaría algún grado de interés. El readymade carece de identidad fija, aunque prevaleciendo en él lo absurdo y carente de sentido, a través de lo cual Duchamp pretende mofarse de las expectativas del espectador. 

A juicio de Kuspit, el readymade de Duchamp no es más que una forma de burla patética de una obra de arte y del acto creativo, lo que termina reflejando un profundo nihilismo. Bajo este tipo de pesimismo se entiende también el repudio que manifiestan contra la belleza, rasgo característico ahora del arte postestético, en donde la pintura pasa ahora a estar al servicio de la mente o el intelecto, más que de la emoción o el sentimiento. 

Lejos de romper con el mundo cotidiano, los artistas posmodernos a lo más ofrecen a la multitud breves respiros, es decir, un efímero momento de elevación, nos dice Kuspit, de las desdichas diarias, tal como puede verse en el arte pop, donde se reduce el arte a representar y replicar meros este­­reo­tipos sociales, logrando transmitir solo superficialidad, vacuidad y homogeneidad afectiva. 

Un ejemplo de lo anterior lo podemos encontrar en la instalación de Damien Hirst donde un empleado de limpieza botó a la basura la muestra por considerarla como un mero desastre que había que ordenar. Y es que en esto consiste el postarte: obras que no distan mucho del caos y desperdicios que rodean a la vida diaria, careciendo, por tanto, de cualquier tipo de significado o valor trascendente. De hecho, destaca Kuspit, para el arte posmoderno la vida cotidiana pasa a ser más interesante que el arte, y este último solo adquiere importancia cuando se lo confunde con la vida cotidiana y los pedazos sobrantes de esta. 

Otra característica a destacar del postarte es la mercantilización de la experiencia, de allí que no le interese analizar la realidad cotidiana, sino que tan solo venderla. Es así como el espectáculo termina por reemplazar al aura (Benjamin). Este es un tipo de arte que Kuspit denomina como “excremental”, que representa lo banal, pero convirtiéndolo en un espectáculo, sin ofrecer comprensión alguna de él, pasando a ser un improvisado entretenimiento cultural menor.  

Ya nada sagrado queda en el arte, pues, bajo la lógica mercantil, la cultura contemporánea tiende solo a satisfacer el gusto de las masas, por lo que las obras no podrán tener significados muy complejos y ocultos. 

Eduardo Schele Stoller. 

Libro El fin del Arte, Donald Kuspit, ISBN 9788446023418. Comprar en Buscalibre

Política, lenguaje y decadencia social

Publicado el por Eduardo Schele Stoller

Nuestra civilización está en decadencia y nuestro leguaje debe compartir de forma inevitable el declive general. George Orwell 

¿Qué ha pasado con el lenguaje de la política? Esto es lo que se pregunta el escritor y ex director general de la BBC Mark Thompson. Y es que el lenguaje importa, sobre todo en una sociedad donde las palabras se distribuyen con tal nivel de alcance e inmediatez. Thompson llega a señalar que la crisis de la política actual parte por una crisis de lenguaje político, el que dificulta la posibilidad de un debate racional entre las diversas partes en juego. 

Aquí se vuelve atingente la distinción realizada por Aristóteles entre ethos, pathos y logos. El primero refiere a la manera en que se presenta ante nosotros un orador y lo que sabemos de su carácter e historia (prestigio). El pathos, por su parte, se relaciona con las emociones del público y el estado de ánimo o disposición en la que se encuentra este para aceptar o no el discurso del orador. El logos, finalmente, refiere al argumento y el contenido que se quiere transmitir.  

El problema, es que estas tres dimensiones se han divorciado, pasando el logos a un tercer plano, ya que el discurso busca ahora impactar más emocional que racionalmente. Lo que reina en la actualidad es la “parataxis”, forma de hablar propia de generales y dictadores, con frases cortas que buscan recalcar determinación y certidumbre.  

El despedazamiento que sufre el lenguaje de la política, afirma Thompson, crea las condiciones perfectas para el demagogo, quien convierte el populismo ya no solo en medio, sino en un fin en sí mismo. Es la doxa la que ha ganado terreno por sobre la episteme, es decir, la subjetiva opinión por sobre las creencias realmente justificadas.  

Orwell destacaba como la “imaginería rancia” y “falta de precisión” se había tomado el corazón de la política y el idioma inglés, mediante el uso de palabras sin sentido, dicción pretenciosa y metáforas moribundas. La belleza del lenguaje para Orwell radicaba en la claridad que permite expresar en vez de impedir el pensamiento, en vista de cimentar un debate político sincero y eficaz. El problema es que los políticos se han convertido en publicistas instintivos, siempre en búsqueda de innovaciones que puedan aventajarlos en la transmisión de sus pobres mensajes. 

Eduardo Schele Stoller. 

Sin palabras: ¿Qué ha pasado con el lenguaje de la política? (Spanish Edition) - Kindle edition by Thompson, Mark. Politics & Social Sciences Kindle eBooks @ Amazon.com.

Horizonte cuadrado: el creacionismo según Huidobro

Publicado el por Eduardo Schele Stoller

Hacer un poema como la naturaleza hace un árbol 

En términos de Vicente Huidobro, el creacionismo cuenta como una teoría estética que pone énfasis en una poesía centrada en el acto mismo de creación. Un poema creado es un poema que en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de cualquier otra realidad que no sea la propia, distinguiéndose del resto de fenómenos. Esto es algo que no puede existir sino en la cabeza del poeta.  

La belleza de un poema, por tanto, no radica en lo que nos evoca, sino que el poema es hermoso en sí, no teniendo punto de comparación, ya que se hace realidad a sí mismo. Un poeta debe decir aquellas cosas que nunca se dirían sin él, de allí que nos acerque, cuando se logra esto, a lo sublime, despreocupándonos de la realidad y la pretensión de veracidad. 

Al crear hechos nuevos, la poesía creacionista se hace traducible y universal, pues estos pueden ser contrastables en todas las lenguas, más allá de los arraigos culturales e identitarios. Esto no quiere decir que el poema deba ser objetivo, todo lo contrario, Huidobro señala que todo debe ser humanizado por medio del poeta, precisando lo vago, concretizando lo abstracto y abstrayendo lo concreto, siempre en equilibrio, en vista de que no se aleje lo escrito de quien escribe, perdiéndose así de sus intereses personales.  

De lo que se trata es de crear un poema sacando de la vida sus motivos transformándolos para darles una vida nueva e independiente, evitando tanto la anécdota como la descripción. Y es que, para Huidobro, el arte es una cosa y la naturaleza otra, por lo que, al mezclarlas, no se está amando ni a la una ni a la otra. Es por esto que la poesía no debe imitar los aspectos de las cosas sino seguir las leyes constructivas que forman su esencia y que le dan independencia propia.  

Habrá que luchar entonces contra la fragmentación de la totalidad, la pérdida del sentido de la unidad y el olvido del verbo creador, pero para esto, tenemos que mirar más hacia el porvenir que el pasado, pues en este último ya está todo hecho. 

Eduardo Schele Stoller. 

Huidobro Antología, Altazor y otros poemas - Curriculum Nacional. MINEDUC. Chile.

Jameson y la frivolidad posmoderna

Publicado el por Eduardo Schele Stoller

En Ensayos sobre el posmodernismo, Fredric Jameson destaca cómo en la actualidad se desvanece paulatinamente la antigua frontera entre la “alta cultura” y la llamada “cultura de masas” o “comercial”, siendo los posmodernistas quienes se sienten fascinados por el panorama degradado que conforman lo kitsch, la televisión y la propaganda de este último tipo de cultura. 

Según Jameson, es evidente que los Zapatos de polvo diamante de Warhol ya no nos interpela como el calzado de Van Gogh. De hecho, Warhol no nos parece interpelar en lo absoluto. En el nivel del contenido, nos enfrentamos aquí con algo que se detecta con mucha más claridad como fetiche, ya que la obra de Warhol tendría su eje central en el proceso de conversión de los objetos en meras mercancías, todo en el marco de una sociedad capitalista.  

A Juicio de Jameson, las imágenes posmodernas carecen afectos, estando más bien marcadas por la frivolidad. Aquí toma como ejemplo la figura de Marilyn Monroe, a la que considera como un ser humano transformado en mera mercancía, condición que termina fragmentando al sujeto, haciendo desaparecer la ilusión del “ego” y el estrés que este implica. Al descentrarse el individuo, este se libera de sus ansiedades, pero amenazando, a su vez, con la anomia de todo sentimiento, pues ya no existe un ser o una identidad que sienta.  

La alienación del sujeto ha sido sustituida por la fragmentación del sujeto. Esto se traduce en la muerte del propio sujeto, de su ego, y el stress que acompaña a este fenómeno, pues el sujeto se descentra de sí mismo. Esto puede significar la liberación de ciertas ansiedades, pero también amenaza con la anomia de todo sentimiento, pues ya no existe un ser para sentir. Solo parece haber intensidades, impersonales y flotantes, que tienden a estar dominadas por un tipo peculiar de euforia momentánea.  

Este hedonismo presentista, según Jameson, se explica en parte por nuestra tendencia actual de vivir más desde lo sincrónico, esto es, centrándose en el ahora, desatendiendo lo diacrónico o la historia que nos lleva a ser lo que somos. Esto se muestra, por ejemplo, en cómo las experiencias tienden a favorecer las categorías del espacio más que del tiempo, pero con esto, como advierte Jameson, se quiebran los eslabones de la cadena de significantes que nos permiten unificar el pasada, el presente y el futuro. De esta forma, no estamos lejos de la esquizofrenia social, una que hace prevalecer la euforia, la borrachera y el vivir con intensidad el tiempo presente, siendo la frivolidad o apatía emocional solo uno más de sus síntomas. 

Eduardo Schele Stoller.