El demonio neón y la muerte de la belleza

La película The Neon Demon (2016) del director danés Nicolas Winding Refn puede ser considerada como una obra que ilustra el estado del arte actual o, al menos, la concepción estética de turno. Esta reseña alude a escenas de la película (spoilers), por lo que recomendamos verla antes de continuar. 

La historia se centra en Jesse (Elle Fanning), aspirante a modelo, quien, mudándose a Los Ángeles, logra ser tempranamente reclutada como musa de un magnate de la moda (Alessandro Nivola). Jesse, de una belleza pura y virginal que haría morir de envidia al mismo Apolo, se convierte en objeto de deseo de todos quienes la rodean. 

En El banquete de Platón, hay un discurso que calza perfecto con la forma en que Jesse es valorada por su entorno. En el diálogo, Sócrates recapitula parte de la discusión señalando que Eros sería amor de lo que se tiene necesidad, esto es, amor por lo bello. Pero si esto es así, entonces Eros no posee la belleza, y tampoco, al ir unidas, las cosas buenas. Allí Sócrates recuerda el discurso dado alguna vez por Diotima, filósofa que afirmara que Eros no sería un Dios, ya que no posee las cosas buenas, bellas y, en consecuencia, la felicidad. Sería más bien un gran demon que está entre lo divino y lo mortal. 

Con su belleza, Jesse aquí representaría lo divino, mientras que las modelos que la envidian serían simples mortales que necesitan de su belleza para elevarse del averno en el que se mueven diariamente. Para Diotima, el amor es el deseo de poseer el bien, pero también de procrear en lo bello, referido tanto al cuerpo como al alma. El amor, afirma Diotima, no es amor de lo bello, como cree Sócrates, sino que amor de la generación y procreación en lo bello, en lo que sería una profunda búsqueda de algo eterno e Inmortal. Esto queda patente cuando las modelos terminan asesinando a Jesse, en lo que pareciera ser un rito de origen dionisiaco, no solo le quitan la vida, sino que también ingieren su cuerpo, pues solo así pareciera que pueden ser parte de lo bello.  

Contrario a varias doctrinas estéticas, aquí lo bello no sería objeto de contemplación desinteresada, sino que de consumo y destrucción. El deseo, como sostenía Zygmunt Bauman, es el anhelo de consumir, de absorber, devorar, ingerir, digerir y aniquilar. El deseo no necesita otro estimulo más que la presencia de alteridad. Esa presencia es siempre una afrenta y una humillación. El deseo es precisamente el impulso por vengar la afrenta y disipar la humillación. Es la compulsión de cerrar la brecha con la alteridad que atrae y repele, que seduce con la promesa de lo inexplorado e irrita con su evasiva y obstinada otredad. El deseo es el impulso por despojar la alteridad (Jesse) de su otredad y, por lo tanto, de su poder. A partir de ser explorada, familiarizada y domesticada, la alteridad debe emerger despojada del aguijón de la tentación. El deseo es así también, destaca Bauman, un impulso de destrucción y de muerte. 

Este viraje de la estética de una contemplación desinteresada de lo bello al consumo y destrucción de este queda patente en la película cuando una de las modelos antropófagas de la belleza de Jesse termina vomitando uno de sus ojos, órgano que siempre ha estado sujeto a una serie de simbolismo en la historia del arte. Pensemos, por ejemplo, en la polémica obra Historia del ojo de George Bataille o el cortometraje Un perro andaluz de los surrealistas Luis Buñuel y Salvador Dalí. En todos estos casos, las respectivas escenas donde se profana el ojo nos ilustran lo aquí señalado: este ya no es un órgano para la contemplación, sino para el uso, gasto y goce de los sentidos. El ojo es así despojado de su función original, erradicándose de su posición natural, para formar ahora parte de las cavidades que solo buscan la degeneración. Es por esto por lo que el expulsado ojo de Jesse del vientre de una de las modelos es rápidamente ingerido por otra, como queriendo mostrarnos que todo intento por resucitar la contemplación de la belleza clásica está condenado al fracaso. 

Eduardo Schele Stoller.

La quijotesca labor filosófica

Al igual como ocurría con Don Quijote de la Mancha, la filosofía requiere de mayores tiempos de ocio para adentrarse, inicialmente, en el mundo de los libros, los que pueden, a la larga, hacernos perder el juicio, al velar por lo que hoy se consideran como meras fantasías. En el caso del ingenioso hidalgo, este buscaba aventuras como caballero andante, en una era moderna donde tales empresas carecían ya de sentido. En el caso de la filosofía, con gran parte de sus elucubraciones teóricas comienza a ocurrir lo mismo, principalmente con la debacle de la metafísica en manos del empirismo. 

Es curioso como David Hume, por ejemplo, alentaba a quemar todos aquellos libros que no se circunscribieran estrictamente al mundo de la experiencia, como demandaban los nuevos tiempos, al igual como en la obra de Cervantes se ilustra una escena donde los cercanos al Quijote queman gran parte de las obras que lo llevaron a la locura, asemejándolo a los poetas, catalogados ya como enfermos incurables. Son los criterios cientificistas que comienzan paulatinamente a dominar el mundo de las letras, no dando pie para el libre uso de la imaginación, es decir, para la inutilidad y el gasto improductivo.  

¿Cuál es el problema de querer perseguir molinos de vientos como si estos fuesen gigantes o de fantasear con una idílica Dulcinea? ¿Se puede ser caballero andante sin dama o, en otros términos, filósofo sin metafísica?  

A partir de la contemporaneidad muchos anunciaron la muerte de la filosofía, pues, al no haber verdad o Dulcinea que perseguir, toda su empresa carecía ya de sentido. Esta voz de la conciencia en la obra de Cervantes vendría a ser Sancho, quien acompaña en su decadencia al Quijote, aunque mediante constantes burlas y críticas a sus obstinadas búsquedas. De hecho, Sancho aterriza sus expectativas con respecto a su enamorada, cuando, al conocerla, constata nada más ni nada menos que su humanidad, con toda la simpleza y cotidianeidad que esto implica. 

Pero el ingenioso hidalgo no carecía de toda conciencia, pues llega a afirmar lo siguiente: En alma me pesa de haber tomado este ejercicio de caballero andante en edad tan detestable como es esta en que ahora vivimos, lo que implicaría que el problema no es andar o buscar, sino que hacerlo en estos nuevos tiempos. Así como Cervantes nos muestra cómo la era moderna cada vez se vuelve menos propicia para la fantasía, así también muchos filósofos fueron socavando su propia disciplina, limitando la libre elucubración de la razón por el sometimiento a estrictos y estrechos métodos de pensamiento.   

Como reconociera el mismo don Quijote: me habían hecho mucho daño tales libros, pues me habían vuelto el juicio y puéstome en una jaula, y que me sería mejor hacer la enmienda y mudar de lectura, leyendo otros más verdaderos y que mejor deleitan y enseñan. Con la filosofía, para bien o para mal, ha pasado lo mismo: las damas y caballeros que la defienden se adaptan a los nuevos tiempos o terminan contentándose con su “triste figura”.  

Eduardo Schele Stoller. 

Hamlet y los reproches de la conciencia

Todos somos insignes malvados 

Cual mito griego clásico, en Hamlet de William Shakespeare podemos encontrar parte de los más oscuros impulsos del ser humano, los que, contra toda racionalidad moderna, logran siempre aflorar y terminar por dominarnos. 

La tragedia de Hamlet comienza cuando se entera que su madre, quien ha enviudado hace poco, se casó con su tío, hermano de su padre. La represión de la imagen del lecho incestuoso de su madre lo va llevando progresivamente a la locura, algo que se incrementa luego de la fantasmal aparición de su padre, quien le revela que ha sido su mismo hermano el que le ha dado muerte, en vista de hacerse del poder y de su esposa.  

El mismo Hamlet declara haber perdido toda su alegría, olvidando sus ordinarias ocupaciones y volviendo estéril sus proyectos. De allí el famoso soliloquio “ser o no ser”, pues, ¿Qué sentido tiene existir cuando se ha acabado la esperanza? Ante su situación, le tocará decidir si entregarse estoicamente a los brazos de la suerte injusta o si oponerle resistencia mediante una cruel venganza. Pero aquí cabría preguntarse, ¿Cuál ha sido la principal causa de la debacle emocional de Hamlet? ¿Qué es lo que alimenta su insaciable ira, la que, incluso lo ha hecho pensar en la propia muerte?  

Es solo el temor a lo que podría venir después de esta vida lo que lo detiene a buscar esta salida, asumiendo su cobardía al respecto. Ante esta pesimista situación es que Hamlet recomienda a Ofelia que se vaya a vivir a un convento, pues ¿para qué exponerse a ser madre de hijos pecadores? Aquí Hamlet, muy al estilo de Schopenhauer, declara que hubiese sido mejor que su madre no lo hubiera parido, en vista de evitar el carácter soberbio, vengativo y ambicioso que lo embarga, y en donde predomina el pecado, la fantasía y las imposibilidades para concretar sus más oscuros deseos. 

Esto es precisamente lo que trabaja Freud en La interpretación de los sueños, destacando que la causa que lleva a Hamlet a la locura no se debe tanto a la injusticia cometida contra su padre, sino al poder perdido sobre su madre, lo que lo llevó a reconocer su propia impotencia ante la realización de sus deseos infantiles. La repugnancia que debería impulsarle a la venganza queda en consecuencia, afirma Freud, sustituida por reproches contra sí mismo, por escrúpulos de conciencia que le acusan de no ser él mismo mejor que el pecador al que debe castigar. En suma, los hechos trágicos relatados en la obra han terminado por hacer consciente lo que debería permanecer siempre en el inconsciente.  

Hamlet trataría así de la edípica relación de los hijos con sus padres, pues no es solo el príncipe de Dinamarca el que padece tales penurias, sino que también Ofelia, su enamorada, ante la muerte de su propio padre. La locura que se produce en ella es mayor, pues, a diferencia de Hamlet, el objeto de su mayor deseo no solo ha sido deshonrado, sino que ha muerto. En una clásica escena que ha retratado el arte, Ofelia es encontrada ahogada a orillas de un arroyo, coronada por un sinnúmero de flores, como si ella misma fuera una ofrenda para aplacar los caprichos de nuestros instintos. 

Eduardo Schele Stoller. 

Unamuno: alcanzando la inmortalidad en medio de la niebla

(El ser humano) Es un animal enfermo, no cabe duda. ¡Siempre está enfermo!  

Orfeo 

Augusto, personaje principal de la novela (o nivola) Niebla de Miguel de Unamuno, se queja constantemente del utilitarismo, críticas que nos llevan a entender la debacle existencial que vive el personaje.

Desde un comienzo, Augusto nos señala que es una desgracia tener que servirse de las cosas, esto es, tener que usarlas, uso que estropea y hasta destruye toda belleza, suponiendo aquí que la función más noble de los objetos es la de ser contemplados desinteresadamente. A propósito de su tortuosa relación con Eugenia, algo similar declara con respecto al amor, el que se pierde al intentar definirlo. Para Augusto, el amor precede al conocimiento, siendo este último el que termina por matarlo al internar disipar la niebla que lo cubre de forma más intuitiva.  

A pesar de tal constatación, paradójicamente, Augusto no deja de intentar traspasar la niebla de la existencia, dejando atrás los juegos, distracciones y emociones que buscan apaciguar el aburrimiento que nos termina llevando al verdadero fondo de la vida. Incluso a Orfeo, su mascota, lo hace testigo silente de sus reflexivos soliloquios, mediante los que fue cayendo del dominio de lo abstracto al mundo concreto, de la metafísica a la experiencia.  

Es a través de la manía de la introspección que Augusto comienza a sospechar que todo no sea sino fantasía, una mentira social producto del lenguaje que empleamos en el día a día, dándonos una importancia que no tenemos, representado roles y papeles sin importancia, quedando nuestra alma, en realidad, ya fuera de nosotros, esto eso, en nuestro autor o en quienes nos leen. En el caso de Augusto, tales dudas existenciales se corroboran cuando, increíblemente, visita a su creador: el mismo Miguel de Unamuno.  

Ante la impotencia de constatar que no puede decidir libremente su destino, Augusto opta por el suicidio, única opción que parece quedarle para disipar de una vez por todas la niebla de su ilegítima existencia, ajena tanto a la vida como a la muerte. Sin embargo, es por esta misma razón que Augusto no puede quitarse la vida, pues carece de una auténtica existencia, al depender, inicialmente, de la fantasía de Unamuno y, luego, de la mente de los lectores. ¿Pero no ocurre lo mismo acaso con Unamuno? Él mismo ha pasado a ser para nosotros, lectores contemporáneos, un personaje de ficción, dándole vida o vigencia en la medida que lo rememoramos o leemos, es decir, Unamuno también formaría parte de la niebla. 

Y con respecto a esto, la mayor revelación de Augusto consiste en darse cuenta de que, al no existir genuinamente, tampoco puede morir. A fin de cuentas, un ente de ficción es una idea, y una idea perdura siempre más que su creador. Quizás a esto es lo que nos llama Unamuno: prevalecer entre la difusa niebla de la historia, esto es, existir a lo largo del tiempo de la mano de nuestras ideas, aspirando así a la inmortalidad. 

Eduardo Schele Stoller. 

Soublette y la poética del acontecer 

No es que el mundo se vaya a acabar; el mundo ya se acabó.   

El filósofo chileno Gastón Soublette realiza duras críticas al mundo puramente causal en el que vivimos, donde la ciudad expulsa como cuerpos extraños a la poesía y el misterio, haciéndose la verdad vertical y absoluta, clavándose en el suelo como un poste. La urbe moderna erizada de rascacielos es una materialización analógica del absolutismo vertical de la mente moderna.  

Si bien nacemos con la aptitud para entender al mundo, la observación humana está viciada por las proyecciones que el sujeto estampa sobre las cosas, esto es, por sus propias pretensiones, las que, destaca Soublette, ni si quiera le son propias, sino que impuestas por aquellos que golpean y aprietan más fuerte. Y es que la observación humana tiene el ojo enfermo por el deseo de apropiación y dominio, definiendo y percibiendo las cosas limitadas por la semejanza de lo que tenemos más a mano. En esto también habría una necesidad, pues una vez que constatamos nuestra desnudez, nos comenzamos a vestir para evitar la vergüenza mediante la ciencia, en vista de establecer un muro protector y vivir con dignidad. El problema es que, procediendo de esta forma, nos enemistamos con la vida a través de las diversas ideologías.  

Es al comer del árbol de la ciencia de la ganancia y de la pérdida, cuando se aspira a la riqueza y cuando se construyen los grandes edificios, que desaparecen, afirma Soublette, los jardines divinos. Bajo este panorama, nuestra visión y audición quedan muy próximas a la ceguera y a la sordera, pues están distorsionadas por el deseo de que lo visto y oído aparezca como lo que se espera que sea. Aunque, eventualmente, lo creído puede desvanecerse, desgajando lo visto, apareciendo con el tiempo la decepción o la sorpresa, lo que podría dar paso a la constatación del vacío.  

El enfrentamiento crudo y directo con la virtud del vacío se elude mediante el juego ritual, el que se asocia a un sentido, usualmente en sintonía con el universo. Citando a Confucio, Soublette nos dice que el rito es la conducta humana transformada en obra de arte, eludiendo el enfrentamiento directo del sentido. Y es aquí donde se vuelve necesario el volver a la naturaleza, entendidos estos espacios como reservas de paz para que el avance del desierto del espíritu no sea tan evidente. Pero la magia ha sido abolida por una malla de conceptos, expulsada por un pensamiento ordenado y legaliforme. El espacio, destaca Soublette, se llenó de cálculo, de ruido y parloteo, pues el silencio se nos vuelve insoportable al tener que lidiar con nuestra desnudez (no ser). 

Lejos de ser algo apocalíptico, el fin del mundo ha sido más bien un hecho banal. Deambulamos, señala Soublette, entre los escombros de lo que fue un mundo. Acostumbrados a lo monstruoso nos vamos acostumbrando a todo, mientras la mayor desgracia sea la de otros. Creemos que los recursos financieros y la tecnología nos construirán algo mejor, pero ya no hay un mundo que mejorar. Y es que ya estamos en el juicio final, pero desconociendo, nos advierte Soublette, quienes son los jueces y los defensores.  

Eduardo Schele Stoller. 

Lipovetsky: pantallas, redes y la desrealización del mundo

En menos de medio siglo, nos señala el filósofo francés Gilles Lipovetsky, hemos pasado de la pantalla espectáculo a la pantalla comunicación, de la unipantalla a la omnipantalla. Vivimos en la era de la pantalla global, ya no solo limitadas al cine o la televisión, sino que ahora extendidas a todas partes. 

Bajo la ultramodernización, el mismo cine pasa a convertirse en un hipercine, el que refleja una demanda general de sensaciones y emociones perpetuamente renovadas que se apoya tanto en el triunfo de la cultura hedonista como en la necesidad de alejarse de una cotidianidad que cada vez genera más malestar y más ansiedades subjetivas. La imagen-velocidad, por ejemplo, funciona como un vértigo, una droga a la vez hipnótica y estimulante. El cine se convierte así más en una vía de escape que en un medio para la reflexión. De hecho, los personajes del cine han pasado de ser protagonistas sublimes, ideales, para convertirse en una exageración, en una hipertrofia, traduciéndose en una imagen exceso, como una alternativa y escape a lo rutinario. 

Lipovetsky señala que esta es una nueva etapa de individuación, que se desmarca de las antiguas formas de encuadramiento colectivo, reivindicando el derecho al «delirio» juvenil y a jugar libremente con las convenciones. Presenciamos así en el cine una diversificación de enfoques, de formas, pasando del aprendizaje académico a un discurso simple, a una crítica propia de un mundo liberado de los referentes colectivos del bien y el mal, de la derecha y la izquierda, y de las grandes visiones del sentido histórico.  

La sociedad hipermoderna, sostiene Lipovetsky, está dominada por la categoría temporal del presente, producto del agotamiento de las grandes doctrinas futuristas. La cotidianidad se rige hoy por las normas del aquí y el ahora, por la instantaneidad. Una cultura consagrada al presente, basada en la brevedad de los beneficios económicos, la inmediatez de las redes digitales y los goces privados. 
 
Ante la invasión de las pantallas, Lipovetsky afirma que surgen dos actitudes; la primera se expresa en el entusiasmo de los partidarios de la inmediatez, la velocidad y la interactividad posibilitadas por la comunicación hipertecnológica, presentándose como un instrumento que contribuye a renovar y ensanchar el espacio democrático, a devolver el poder a la sociedad civil, a que los ciudadanos sean más abiertos, más críticos, más libres (teledemocracia). Sin embargo, advierte Lipovetsky, la sobreabundancia de información no equivale a conocimiento, ya que este exige una cultura previa, una formación intelectual, conceptos organizados que permitan hacer selecciones, plantear preguntas correctamente, interpretar los contenidos disponibles hasta la saciedad. Sin formación inicial ni contextos intelectuales, la relación con la abundancia informativa solo creará confusión, algo que Lipovetsky denomina como “zapeo del turismo intelectual”. 
 
Sumémosle a esta dificultad la amenaza que significa internet para la vinculación social. Lipovetsky señala al respecto que, si bien en el ciberespacio los individuos se comunican sin cesar, estos ya no se conocen. En la sociedad de las redes informatizadas, los individuos se quedan delante de la pantalla en vez de reunirse y vivir experiencias juntos. Nos comunicamos informáticamente, en lugar de hablar directamente con los demás. Se denuncia así el crecimiento de una existencia abstracta, informatizada, sin vínculo humano tangible. Conforme el cuerpo deja de ser el asidero real de la vida, el horizonte que se perfila es el de un universo fantasma, un universo descorporeizado y desensualizado, perdiéndose en las pantallas la realidad del mundo sensible, en lo que sería un decadente proceso de desrealización. 

Eduardo Schele Stoller.

Mistral y la belleza como cura para la desolación

De toda creación saldrás con vergüenza, porque fue inferior a tu sueño.   

No son pocos los filósofos que han destacado una cierta inherencia de tristeza al ejercicio del pensamiento. En poesía también podemos aludir a algunos ejemplos. Este es el caso de Gabriela Mistral en el poemario Desolación. 

Describiendo al pensador de Rodin, Mistral declara cómo este, con el mentón sobre la mano ruda, se acuerda que no es más que carne sobre huesos, carne fatal, delante de un destino desnudo y que cae hacia una necesaria y odiada muerte. Tal constatación causa en el pensador el temblor propio de la apertura a la verdad y consecuente tristeza. Y es que el “tenemos que morir”, señala Mistral, pasa ahora por su frente, comenzando así la noche de su existencia, de la mano del terror y la angustia de aquel que medita ahora mirando de frente a su propio ocaso.  

Pero es el dolor el que nos hace viva el alma, volviéndola honda y sensitiva, convirtiéndola en casa de amargura, pasión y alarido. Esto es, destaca Mistral, en conciencia de que vamos solos, como huérfanos ante la muerte, mordiendo un verso de locura en cada tarde de la existencia. Pero es preciso exprimir el corazón para teñir el lienzo de la vida, vertiéndolo de impresiones sensibles. Es el asombro el que abre el alma, lo que en el amor abre paso también a la vergüenza, al palpar nuestra desnudez y pobreza. 

Tal condición explicará el cansancio propio del vernos arrastrarnos por los surcos de la vida, por donde el resto deambula feliz. Quizás por esto todo adquiere en su boca un sabor persistente de lágrimas, de trova, de plegaria, como un duro oficio de lágrimas. Sin embargo, al igual como vimos en Neruda, Mistral no se queda en el pesimismo, pues declara que la vida también es oro y dulzura de trigo, siendo breve el odio en comparación con el inmenso amor y alegría que, por ejemplo, nos entrega el solo hecho de contemplar la naturaleza, gracias a lo cual nos olvidamos de que es duro morir.  

No hay nada ya que mis carnes taladre. Con el amor acabose el hervir.  

En Pinares, por ejemplo, nos dice como estos árboles, con su calma, pueden dormirnos la pena y el recuerdo, causa de la amargura del pensamiento, que constantemente nos acuerda que vivimos. La naturaleza aquí nos ayudaría a evitar el silencio, tan propio del sujeto que piensa.  

Esto lo podemos ver más latente en su Decálogo del artista donde señala que este debe amar por sobre todo la belleza, aunque no se crea en el origen divino de esta. Una belleza que no ha de buscarse como un cebo para los sentidos, como pretexto para la lujuria o la vanidad, sino como alimento para el alma, quizás más cercano a lo sublime, algo que no se encuentra en las ferias ni el opio adormecedor, sino el vino generoso que nos enciende para la acción humana. 

Eduardo Schele Stoller. 

Los sublimes demonios de Teresa Wilms Montt

Según registra la etimología, el término demonio procede de la voz griega antigua daimōn (δαίμων) cuya traducción en nuestra lengua, refiere al vocablo genio.

En la Antigüedad clásica, la palabra demonio era usada para designar a entidades divinas menores (algunas de ellas femeninas), generalmente vinculadas con elementos de la naturaleza cuyo propósito era establecer una suerte de puente entre los seres humanos y los dioses, cobrando especial importancia, dentro de esta última función, aquellos que se desempeñaban como emisarios encargados de conectar aspectos mundanos y terrenales con el plano divino propiciando el conocimiento y la comprensión para los hombres, de los misterios del sueño y de la muerte.

Con la llegada del cristianismo, el término mudó su significado, identificándose con aspectos oscuros y malignos, operando como el reverso de la luminosidad propuesta por la representación cristiana del bien mediante figuras angelicales, adquiriendo, de este modo, connotaciones referenciadas en la concepción binaria del mundo propia de esta ideología.

Así, ambas cosmovisiones, la clásica y la cristiana, entenderán de modo diametralmente opuesto el significado de este término abriendo la posibilidad, a través de ello, de establecer una singular dicotomía que no pocas veces, se encarnará en la obra de artistas que, seguramente sin saberlo, articularon su propuesta sobre la base de la oscilación constante y el contraste permanente entre lo divino y lo demoníaco.

Teresa Wilms Montt, poeta y narradora chilena de la primera mitad del siglo XX, trasluce en su breve pero intensa producción, rasgos representativos de esta particular dualidad. Con una vida breve y novelesca, la artista se permitió transitar desde una visión de la realidad escindida por una formación extremadamente rígida, enmarcada en el paradigma alienante y castrador del cristianismo, hacia una comprensión holística del mundo que quedó plasmada en su poesía de la mano de las luces y las sombras de un, para ese entonces, naciente Creacionismo.

Un ejemplo de lo anterior es posible de constatar en el poema Belzebuth, texto que puede ser entendido como una suerte de manifiesto en el que la poeta expresa, mediante la voz de una extasiada hablante, la necesidad y el deseo de invocar el sentimiento del amor y la pasión humanas materializándolo en la figura mítica del arcángel caído.

Así, el poema despliega una serie de elementos que refieren de modo inevitable al imaginario religioso que son empleados por la poeta como una suerte de provocación a su contexto epocal y también, seguramente, como una manera de visibilizar la urgencia de desprenderse de los pesados y profundos prejuicios que cercaron su fugaz existencia.

Por otro lado, la disposición de los términos que conforman esta obra, confiere al poema una potencia capaz de deconstruir la imagen del objeto lírico (Belzebuth) y presentarlo ante el lector desde una concepción cercana al imaginario clásico en lo que respecta a su condición pues, es revelado como un ser distante de la dimensión maligna tradicional con la que se concibe lo demoníaco y presentado en cambio, como una entidad que permite a la hablante despojarse de los prejuicios y conceder a su alma la posibilidad de transitar hacia la concretización de sus reales y legítimos deseos, abandonándose a la sublime experiencia de trascender a lo que el mundo espera de ella. Sin duda, la obra de Teresa, invisibilizada y olvidada durante tantos años por el ingrato mundo de las letras, nos recuerda la urgencia de reflexionar acerca de cuan dispuestos solemos estar a despertar del letargo impuesto por la propia vida, para volver la mirada, sin temor a equivocarnos, hacia nuestra verdadera esencia, rescatando de ella lo que en realidad nos moviliza y no lo que nos sumerge en la inercia. Los sublimes demonios de Teresa nos conminan a transitar entre lo humano y lo divino, otorgándonos la posibilidad de recordar con qué propósito vivimos y de qué manera queremos verdaderamente situarnos en el mundo.

Andrea Hidalgo.

Benjamin: el decaimiento del lenguaje y el pensamiento

En la primera mitad del siglo XX, Walter Benjamin ya destacaba cómo la eficacia literaria comenzaba a surgir en la alternancia entre la acción y la escritura, plasmándose, por ejemplo, en folletos, carteles y artículos de periódico, esto es, en formas más modestas y acordes a su influencia en comunidades masivas, contrarios al exigente gesto universal del libro.  

Es el lenguaje inmediato el único que se muestra hoy a la altura del momento, el que se convierte en caldo de cultivo para las simples opiniones. La escritura que, advierte Benjamin, había encontrado asilo en el libro impreso, donde llevaba una cierta existencia autónoma, se ve implacablemente arrastrada a la calle por los anuncios publicitarios y sometida a las brutales heteronomías del caos económico.  

Increíblemente, Benjamin anticipa las problemáticas que nos aquejan el día de hoy, por ejemplo, al constatar la tendencia, ya en aquellos años, a la lectura cada vez más vertical del periódico, en vez de la horizontal, como demanda el libro. A su juicio, fueron el cine y la publicidad los que empujaron definitivamente la escritura hacia la dictadura de la verticalidad. Muchas veces, antes si quiera de abrir un libro, nos vemos obnubilados por un torbellino de letras tornadizas, coloridas, contendientes que reducen al mínimo sus posibilidades de penetrar en el arcaico silencio del libro.  

La obra media del erudito actual afirma Benjamin, exige ser leída como un catálogo, obra que no solo contenta al lector, sino que también conforma y satisface a quien escribe. Las obras acabadas tienen para los grandes menos peso que aquellos fragmentos por cuyo hilo el trabajo discurre durante toda su vida. Concluir una obra solo colma de una alegría incomparable al débil, al distraído, que por ello se siente devuelto a su vida.  

Según este proceder, ya no importa dedicarse a un “saber hacer”, sino solo a un hacer improvisado. Como dice Benjamin: todos los golpes decisivos se darán ahora con la mano izquierda. Sí, según el autor, ser feliz significa poder tomar conciencia de uno mismo sin llevarse un susto, actuando como hemos descrito antes pareciera que no lograremos ser conscientes, ni menos impresionarnos de nosotros mismos. Por ahí quizás pase hoy entonces la felicidad; carecer de sustos, aunque esto signifique entregarse voluntariamente a la ignorancia. 

Eduardo Schele Stoller. 

La casa de Jack: ¿Debe haber límites para el arte? 

Tras sus desagradables y polémicas escenas, que a muchos hizo pararse y retirarse de los cines, en La casa de Jack (2018) Lars von Trier nos deja profundas y problemáticas reflexiones estéticas, las que se dan principalmente en el viaje de Jack, un asesino en serie, hacia el Infierno.  

Jack le declara a Verge –quien lo guía en su viaje al averno- que, así como en las partes más oscuras de las viejas catedrales hay sublimes obras de arte escondidas, así también puede ocurrir con los asesinatos. Si el cordero representa la inocencia y el tigre el salvajismo, el artista ha de identificarse con este último, ya que debe vivir de la sangre y la muerte de los corderos, en esto radicaría el mejor arte, el que, pensando desde la fotografía, debe darse desde la cualidad demoniaca e interna de la luz. 

La luz es un tópico esencial dentro de la mente de Jack, quien se ve constantemente como caminando por una calle debajo del alumbrado público. Justo bajo una luz del alumbrado, su sombra se vuelve densa pero también diminuta. Es cuando sigue avanzando que su sombra crece delante de él, mientras se adelgaza y atenúa la que vine por detrás, revertiéndose esto al acercarse al siguiente poste. Justo después de cometer un asesinato, Jack se siente como debajo del poste de luz, a saber, fuerte y contento. Sin embargo, al seguir avanzando, su pena y dolor, representado por la sombra trasera, comienza a crecer, superando así su placer inicial. Es allí donde debe actuar y volver a asesinar. 

¿Qué tiene que ver esta impresión psicológica con la estética?  

Es aquí en donde Jack emplea sus dotes de taxidermista, pues sus asesinatos no se quedaban en el mero placer de acabar con una vida humana, sino que continuaba con la necesidad de manipular y exhibir de diversas formas sus cuerpos para ser fotografiados, pues, para Jack, al arte no se le deben imponer reglas morales, sino que debe actuar en plena libertad y vastedad. Bajo esta apertura, ¿Se puede llegar a considerar la muerte y descomposición humana como una forma de arte? 

Contrario a Verge, que considera que el amor no puede ser disociado del arte, Jack sostiene que todos aquellos íconos que han tenido un impacto en el mundo son aquellos que, producto de su repulsión y extravagancia, alarmaron en su minuto al resto, es decir, que transgredieron los límites establecidos para lo catalogado como arte, en la medida que se logra manifestar no solo el Cielo, el alma o la razón, sino que, por sobre todo, el infierno, las pasiones y sus peligros. 

Pero cosa muy distinta es coquetear y bañarse, de vez en cuando, de la muerte y su putrefacción, a vivir constantemente en ello. De hecho, paradójicamente, Jack tenía una obsesión con la limpieza, aspecto que dificultaba, hasta el absurdo, la realización de sus asesinatos. Además, el romper las barreras del arte no implica el querer vivir permanentemente en el otro lado. Esto explicaría el por qué hasta personajes como Jack luchan por escapar del zumbido de los millones de lamentos de quienes habitan en el infierno. Y es que, como nos muestra magistralmente Lars von Trier en la película, pareciera que no hay un puente entre el Cielo y el Infierno, de allí que el artista pueda terminar sucumbiendo ante su obra. 

Eduardo Schele Stoller. 

La poesía de Neruda: buscando luz en los oscuros pozos de la existencia

Es claro que la poesía de Neruda parte de cierta desazón. Como señaló Nicanor Parra, en los poemas del premio Nobel hay cierta tendencia al “llanto”. Pero sería erróneo identificar su obra con el pesimismo.  

Es cierto, como nos dice Neruda, que el corazón ha de pasar por un oscuro túnel, padeciendo de un naufragio o muerte hacia dentro. De alguna forma, nos ahogamos, cayendo desde la piel al alma. Sin embargo, el mismo poeta declara que no quiere seguir siendo raíz en las tinieblas, vacilante, extendido, tiritando de sueño, hacia abajo, en las tripas mojadas de la tierra, absorbiendo y pensando cada día.  

Quizás por esto señala que se cansa de ser hombre, pues sería parte de nuestra naturaleza hundirse y caer, en un viaje funerario, como ha destacado Heidegger, desde el nacimiento. Se cansa precisamente de los lamentos y desvelos sin origen, los que no hacen más que infartar el alma.  

En cualquier caso, Neruda afirma hablar de cosas que existen, no pretendiendo inventar cosas en sus cantos, pues los versos han de servirnos para cuando el crepúsculo aceche nuestros días y nos enfrentemos a la realidad de la muerte. Y es que el hombre, sostiene Neruda, es más ancho que el mar y sus islas, pero hemos de caer en él como en un pozo para salir del fondo. Solo después de esto podremos subir a nacer o, más bien, a renacer:  

Dame la mano desde la profunda zona de tu dolor diseminado. Traed la copa de esta nueva vida vuestros viejos dolores enterrados.  

Tal como promulgara Nietzsche, este renacer supone el olvido, como elemento necesario que puede desarrollar el crecimiento y alimentar la vida. Aquí Neruda nos dice que, si nos obligamos a vivir en las quemaduras, no es para detenerse en ellas ni para golpearse contra la tierra, sino para caminar conociendo, esto es, para cargarnos de sentido. Esta severidad contará como una condición de la alegría y para sentirnos invencibles.  

En todo este camino nos puede acompañar la poesía, camino que deambula desde las más enrarecidas alturas hasta la simpleza insigne de los hombres comunes. Y es que es entre este tipo de personas y sus prácticas que dejamos atrás el lamento de la muerte y nos dedicamos a vivir, pidiendo permiso para volver a nacer. Es por esto que, para Neruda, es deber de los poetas cantar con sus pueblos y dar al hombre lo que es del hombre: sueño y amor, luz y noche, razón y desvarío.  

Quizás esta vida y canto común puede verse perturbada a ratos por contemplaciones sublimes, esto es, cuando de pronto logra verse el cielo desgranado, abierto, en conjunto con los planetas y la noche arrolladora. El mínimo ser que somos queda así ebrio del gran vacío constelado, sintiéndose parte del abismo, rodando con las estrellas y desatando su corazón al viento. Pero antes de “descansar” en estos dominios, es preciso haber atravesado por la soledad y la aspereza, la incomunicación y el silencio, en vista de poder llegar al recinto mágico en que podamos danzar torpemente o cantar con melancolía.  

El poeta, afirma Neruda contra Huidobro, “no es un pequeño Dios”, ya que no está por sobre quienes ejercen otros menesteres y oficios; el mejor poeta es el que nos entrega el pan de cada día. Por eso Neruda declara que con sus versos quiso instalarse como un objeto palpable, tal como instrumentos útiles de trabajo. A pesar de reconocer que su poesía parte del abandono y el dolor, señala siempre haber tenido confianza y esperanza en el ser humano en su objetivo por conquistar, con ardiente paciencia, la justicia y la dignidad. De lograrse esto, la poesía no habrá cantado en vano. 

El gran dilema que aqueja al individuo consciente es si debe obedecer el necesario decreto de la muerte o, como pretende Neruda, lograr sentirse bien, tal como el cuerpo lo aconseja. En esta duda no sabemos si dedicarnos a meditar (filosofía) o a alimentarnos de claveles (poesía). Para Neruda la decisión es clara: terminados los lamentos, y en busca del renacer de la profunda zona del dolor humano, ha de cantarse sobre cosas que alegren el espíritu y llenen el corazón, es decir, la poesía ha de centrarse en tópicos que alimenten nuestras ganas de vivir.  

Lejos entonces del pesimismo, la búsqueda de Neruda a través de la poesía es alcanzar los bordes luminosos de los oscuros pozos de nuestra existencia, aunque hayamos tenido antes que llorar para reír después con más fuerza. Como nos dice en El mar y las campanas: 

Si cada día cae 

dentro de cada noche 

hay un pozo 

donde la claridad está encerrada. 

Hay que sentarse a la orilla  

del pozo de la sombra  

Y pescar luz caída 

con paciencia. 

Eduardo Schele Stoller. 

(Obras utilizadas para la elaboración de esta reseña: Residencia en la tierra II, Canto general, La arena traicionada, Odas elementales, Estravagario, Las piedras de Chile, Memorial de Isla Negra, Discurso pronunciado con ocasión de la entrega del Premio Nobel de Literatura, El corazón amarillo, El mar y las campanas). 

El extrañamiento como cláusula esencial de la experiencia de lectura

La noción de extrañamiento es quizás uno de los primeros conceptos a partir de los cuales se comienza a comprender el verdadero propósito del arte literario; esto porque el sentido de dicho término permite al lector dilucidar qué hace que una obra literaria se entienda como tal dentro de sus propios límites, desafiando el uso funcional y cotidiano de la lengua y otorgando a “aquello que se dice” una carga simbólica de irrestricto alcance interpretativo.

El extrañamiento deberá ser entendido entonces, como aquella facultad del lenguaje literario que permite que la lengua desautomatice su uso y pase de ser concebida como un mero medio para comunicar ideas a transformarse en un fin en sí misma en el particular universo que es toda obra literaria.

El principio  de dotar al lenguaje literario de esta facultad de desfamiliarizar aquello que nos resulta cotidiano y por ende rutinario, es lo que permite que la experiencia de la lectura trascienda los propósitos de índole informativa que rondan y acechan a todo texto escrito y  convierta al “acto de leer” en una experiencia estética en la cual la comprensión de los mensajes desplegados en este, se entiendan como un acto de percepción a partir de las sensaciones que las palabras/signos generan en el lector.

Un magistral ejemplo del uso y también de los efectos del extrañamiento en el arte literario, es posible de constatar en el relato No se culpe a nadie (1956) de Julio Cortázar narración en la cual el foco o la intención del autor está puesto en transformar una acción trivial y cotidiana, en una posibilidad para el lector de reflexionar acerca de sí mismo y también de su entorno, a través del hecho de experimentar sensaciones como la incertidumbre y la angustia vital.

El argumento del relato es aparentemente simple: un hombre debe asistir a una cita con su esposa y se alista para ello. Mientras realiza la acción de vestirse, el protagonista comienza a experimentar una serie de sensaciones que son presentadas por el narrador a partir de una vertiginosa progresión que describe las acciones ejecutadas por el personaje (comunes y triviales) a partir del uso de un lenguaje atravesado por una potente carga conferida a cada término escogido, recurso a partir del cual, las palabras empleadas, logran trascender su mero propósito narrativo para traspasar al lector no sólo las sensaciones del personaje sino también la forma en que este percibe el momento en el que se desarrollan los acontecimientos.

De este modo, el simple hecho de escoger una determinada vestimenta es transformado por Cortázar, mediante la selección y disposición de los términos empleados en su relato,  en una suerte de alegoría de los conflictos del ser humano los que, en el desenlace del relato, tendrán una desconcertante y trágica resolución que dejará al descubierto el verdadero propósito del autor que, sin lugar a dudas, estará en directa relación con la idea de desfamiliarizar lo cotidiano para, a través de ello, posibilitar la reflexión del lector respecto de aquello que, la mayoría de las veces a causa de  la cotidianeidad, se torna imperceptible.

Es en esto último en lo que reside la distancia que existe entre el lenguaje empleado en la literatura y el uso pragmático dado a la lengua en otros contextos y bajo otras condiciones pues, para que la aproximación al verdadero sentido de vivenciar la experiencia literaria sea posible, se hace imperioso comprender que, como lectores debemos estar dispuestos a hacernos parte de la sensación de extrañamiento respecto del mundo presentado para, de este modo, materializar y dar sentido al momentáneo pero sublime pacto de lectura que nos permitirá, mientras dure dicho proceso, desmarcarnos del utilitarismo con que habitualmente nos relacionamos con el lenguaje y dejarnos seducir y sorprender por la experiencia estética siempre inquietante de hacer ajeno lo conocido consiguiendo, de este modo, hacernos un tanto más conscientes de la carga significativa y trascendente de nuestra experiencia cotidiana del mundo, esa que a menudo obliteramos y de la que tantas veces solemos rehuir.

Andrea Hidalgo.