Dalí: poniéndole los cuernos al arte moderno 

Un atardecer, senté a la Belleza sobre mis rodillas. Y la encontré amarga. Y la insulté. 

Rimbaud  

A través del surrealismo, Dalí recogió muy bien el espíritu pesimista con respecto al conocimiento que nos acompaña hasta nuestros días. La inteligencia, destaca el artista español, nos conduce a las nieblas del escepticismo, reduciéndonos a meros coeficientes de una gran incertidumbre. Esta situación también ha permeado en el arte moderno, al que constantemente parecen ponerle los cuernos, siendo engañado mediante la expresión de lo feo y abstracto. 

Fueron los críticos ditirámbicos (dionisiacos) los que, según Dalí, descubrieron los estremecimientos biológicos de la fealdad y sus inconfesables atractivos, extasiándose ante una belleza ya no convencional, dejando atrás a la belleza clásica valorándola como una mera cursilería.  

De hecho, de lo que se trata de aquí en adelante es de alcanzar el más alto grado de depreciación estética y de manifestar la horrorosa impureza inmaculada de los entrelazamientos oníricos, pues, contrario a lo que muchos piensan, lo utilitario y funcional ya no serviría para nada.  

La atención ahora ha de colocarse solo en aquello que ponga en funcionamiento nuestros deseos más turbulentos, descalificados e inconfesables. En sintonía con su método paranoico-crítico, a través de su arte Dalí busca propiciar la fuga, la libertad y el desarrollo de los mecanismos inconscientes, mediante un automatismo que odia a la realidad, imponiéndole delirios de grandeza, megalomanía perversa, originalidad hiperestética, exhibicionismo frenético de la fantasía. Contra la mesura, lo erótico, lo irracional y lo inconsciente.  

Y es que la belleza para el surrealismo no es más que la cantidad de conciencia de nuestras perversiones. De allí que si esta no es comestible, no existirá. 

Eduardo Schele Stoller.  

La triste preponderancia de lo trivial según Russell 

Contrario a lo que predican una serie de corrientes éticas, según Bertrand Russell, el ser humano tiende a rehuir del estilo de vida tranquilo, pues aborrecemos el aburrimiento que este conlleva, ajeno a cualquier logro más trascendente o de gloria.  

Ahora bien, tampoco es que en la actualidad todos puedan satisfacer estos deseos, pues a la mayoría no le queda más que soñar despiertos, alimentándose solo de lo que pueda entregarles el cine, las novelas y otras aventuras de ficción. El valor del individuo queda así reducido a meras labores cotidianas, escaseando aquellas actividades excepcionales que han contribuido en la transición de la barbarie a la civilización.  

Si bien, destaca Russell, honramos por ejemplo al artista, como sociedad lo aislamos, considerando al arte como algo separado y no como un elemento integrante de la vida de la comunidad. Y es que ya no se daría importancia a la capacidad para disfrutar de un placer espontáneo.  

A medida que el ser humano se industrializa y se hace más metódico, ya no puede experimentar esos placeres espontáneos que se gozaban más en la infancia, al estar siempre pensando en lo venidero, no pudiendo entregarse al momento presente.  

Y aquí es donde Russell destaca algunos aspectos que acrecentarían el poder del individuo: energía e iniciativa personal, independencia de criterio y visión imaginativa, todos elementos que la sociedad centralizada tiende a opacar.  

Cuando todo está organizado y nada es espontáneo, el momento presente pierde su encanto. Y es que, como sostiene Russell, hoy sabemos demasiado y sentimos demasiado poco, siendo pasivos respecto a lo que es importante y activos respecto a las cosas triviales.  

Eduardo Schele Stoller. 

Oda a la demencia: apuntes sobre la Generación Beat 

Más allá de la decadencia que exponen los escritores de la Generación Beat en sus textos, podemos hallar en ellos varios síntomas propios de la sociedad contemporánea, muchos de los cuales seguimos padeciendo, a unos 70 años del origen del movimiento.  

En Aullido, por ejemplo, Allen Ginsberg nos relata cómo la locura destruyó las mejores mentes de su generación, quedando hambrientas, histéricas y desnudas, expulsadas de las academias por su escritura obscena y odas a las drogas. Mentes que, si bien relataban pesadillas, de alguna forma estas mismas ensoñaciones los habían despertado a la realidad. 

Una esfinge de cemento y aluminio abrieron sus cráneos, devorando sus cerebros e imaginación, condenándolos a la soledad, a la inmundicia y los sollozos. Y es que pareciera que solo a través de las alucinaciones que producen tales sustancias es que su puede vivir en éxtasis, iluminando en parte una existencia de naturaleza oscura y carente de sensibilidad. 

Este es el proceder de una generación demente, en búsqueda de nuevos amores bajo las inapelables rocas del tiempo, todo mezclado con suicidios, crucifixiones y epifanías. De allí la necesidad de la droga, que todo santifica, incluida la demencia sufriente y horrible de los mendigos mentales. No parece haber otra salida, como nos dice Jack Kerouac en Tristessa, cuando estando vivos estamos muertos, no pudiendo escabullirse en las labores cotidianas como hace el resto. 

Pero esto no tiene su causa en la mente demente, pues, según Kerouac, la vida de por sí es dolorosa, lo que explicaría nuestra tendencia a la tristeza. Si vivimos en constante dolor es porque la vida es dolor. De aquí en más el objetivo principal será lograr vivir despreocupadamente, ya sea la pobreza, la decadencia o la adicción, tal como el personaje de Tristessa, quien no era consciente de lo sombría que era su existencia, pues, probablemente, no conocía más realidad que la que le había tocado vivir. Es la vida misma la que se encarga de destruir la inocencia y develar el hecho de que todos hemos nacido para morir. Nuevamente, todo se reduce a la frecuencia de nuestros pensamientos, ya que, si esta aumenta, con ello lo hará también el dolor.  
 

Sin embargo, ni siquiera es necesario el pensar, pues basta con contemplar la muerte y suciedad que rebosa en las calles, como si existiese una enorme, implacable y rabiosa fuerza generando este mundo viscoso. Ante esto, como declara William S. Burroughs en El almuerzo desnudo, no quedaría más que entregarse al delirio, reduciendo a pequeños instantes la lucidez de la perversidad que nos rodea. Pero más que escapar de esto, lo que parecen aborrecer estas mentes dementes es el tedio, condición propia del idiotizado hombre occidental moderno, la que ha tratado de evadir mediante artefactos y labores, sin las cuales se vería desnudo.  

Y es, finalmente, el aburrimiento la tensión que no afecta al drogadicto, el que incluso no siente tedio luego de mirarse 8 horas seguidas la punta del zapato, todo a costa de olvidar ciertos placeres corporales, convirtiéndose en una especie de fantasma gris, impermeable a la repugnancia, la vergüenza y reducido a un mero instrumento que se dedica a absorber, más no padecer, el medio en el que vive. 

Eduardo Schele Stoller. 

El demonio neón y la muerte de la belleza

La película The Neon Demon (2016) del director danés Nicolas Winding Refn puede ser considerada como una obra que ilustra el estado del arte actual o, al menos, la concepción estética de turno. Esta reseña alude a escenas de la película (spoilers), por lo que recomendamos verla antes de continuar. 

La historia se centra en Jesse (Elle Fanning), aspirante a modelo, quien, mudándose a Los Ángeles, logra ser tempranamente reclutada como musa de un magnate de la moda (Alessandro Nivola). Jesse, de una belleza pura y virginal que haría morir de envidia al mismo Apolo, se convierte en objeto de deseo de todos quienes la rodean. 

En El banquete de Platón, hay un discurso que calza perfecto con la forma en que Jesse es valorada por su entorno. En el diálogo, Sócrates recapitula parte de la discusión señalando que Eros sería amor de lo que se tiene necesidad, esto es, amor por lo bello. Pero si esto es así, entonces Eros no posee la belleza, y tampoco, al ir unidas, las cosas buenas. Allí Sócrates recuerda el discurso dado alguna vez por Diotima, filósofa que afirmara que Eros no sería un Dios, ya que no posee las cosas buenas, bellas y, en consecuencia, la felicidad. Sería más bien un gran demon que está entre lo divino y lo mortal. 

Con su belleza, Jesse aquí representaría lo divino, mientras que las modelos que la envidian serían simples mortales que necesitan de su belleza para elevarse del averno en el que se mueven diariamente. Para Diotima, el amor es el deseo de poseer el bien, pero también de procrear en lo bello, referido tanto al cuerpo como al alma. El amor, afirma Diotima, no es amor de lo bello, como cree Sócrates, sino que amor de la generación y procreación en lo bello, en lo que sería una profunda búsqueda de algo eterno e Inmortal. Esto queda patente cuando las modelos terminan asesinando a Jesse, en lo que pareciera ser un rito de origen dionisiaco, no solo le quitan la vida, sino que también ingieren su cuerpo, pues solo así pareciera que pueden ser parte de lo bello.  

Contrario a varias doctrinas estéticas, aquí lo bello no sería objeto de contemplación desinteresada, sino que de consumo y destrucción. El deseo, como sostenía Zygmunt Bauman, es el anhelo de consumir, de absorber, devorar, ingerir, digerir y aniquilar. El deseo no necesita otro estimulo más que la presencia de alteridad. Esa presencia es siempre una afrenta y una humillación. El deseo es precisamente el impulso a vengar la afrenta y disipar la humillación. Es la compulsión de cerrar la brecha con la alteridad que atrae y repele, que seduce con la promesa de lo inexplorado e irrita con su evasiva y obstinada otredad. El deseo es el impulso a despojar la alteridad (Jesse) de su otredad y, por lo tanto, de su poder. A partir de ser explorada, familiarizada y domesticada, la alteridad debe emerger despojada del aguijón de la tentación. El deseo es así también, destaca Bauman, un impulso de destrucción y de muerte. 

Este viraje de la estética de una contemplación desinteresada de lo bello al consumo y destrucción del mismo queda patente en la película cuando una de las modelos antropófagas de la belleza de Jesse termina vomitando uno de sus ojos, órgano que siempre ha estado sujeto a una serie de simbolismo en la historia del arte. Pensemos, por ejemplo, en la polémica obra Historia del ojo de George Bataille o el cortometraje Un perro andaluz de los surrealistas Luis Buñuel y Salvador Dalí. En todos estos casos, las respectivas escenas donde se profana el ojo nos ilustran lo aquí señalado: este ya no es un órgano para la contemplación, sino para el uso, gasto y goce de los sentidos. El ojo es así despojado de su función original, erradicándose de su posición natural, para formar ahora parte de las cavidades que solo buscan la degeneración. Es por esto que el expulsado ojo de Jesse del vientre de una de las modelos es rápidamente ingerido por otra, como queriendo mostrarnos que todo intento por resucitar la contemplación de la belleza clásica está condenado al fracaso. 

Eduardo Schele Stoller. 

Soublette y la poética del acontecer 

No es que el mundo se vaya a acabar; el mundo ya se acabó.   

El filósofo chileno Gastón Soublette realiza duras críticas al mundo puramente causal en el que vivimos, donde la ciudad expulsa como cuerpos extraños a la poesía y el misterio, haciéndose la verdad vertical y absoluta, clavándose en el suelo como un poste. La urbe moderna erizada de rascacielos es una materialización analógica del absolutismo vertical de la mente moderna.  

Si bien nacemos con la aptitud para entender al mundo, la observación humana está viciada por las proyecciones que el sujeto estampa sobre las cosas, esto es, por sus propias pretensiones, las que, destaca Soublette, ni si quiera le son propias, sino que impuestas por aquellos que golpean y aprietan más fuerte. Y es que la observación humana tiene el ojo enfermo por el deseo de apropiación y dominio, definiendo y percibiendo las cosas limitados por la semejanza de lo que tenemos más a mano. En esto también habría una necesidad, pues una vez que constatamos nuestra desnudez, nos comenzamos a vestir para evitar la vergüenza mediante la ciencia, en vista de establecer un muro protector y vivir con dignidad. El problema es que, procediendo de esta forma, nos enemistamos con la vida a través de las diversas ideologías.  

Es al comer del árbol de la ciencia de la ganancia y de la pérdida, cuando se aspira a la riqueza y cuando se construyen los grandes edificios, que desaparecen, afirma Soublette, los jardines divinos. Bajo este panorama, nuestra visión y audición quedan muy próximas a la ceguera y a la sordera, pues están distorsionadas por el deseo de que lo visto y oído aparezca como lo que se espera que sea. Aunque, eventualmente, lo creído puede desvanecerse, desgajando lo visto, apareciendo con el tiempo la decepción o la sorpresa, lo que podría dar paso a la constatación del vacío.  

El enfrentamiento crudo y directo con la virtud del vacío se elude mediante el juego ritual, el que se asocia a un sentido, usualmente en sintonía con el universo. Citando a Confucio, Soublette nos dice que el rito es la conducta humana transformada en obra de arte, eludiendo el enfrentamiento directo del sentido. Y es aquí donde se vuelve necesario el volver a la naturaleza, entendidos estos espacios como reservas de paz para que el avance del desierto del espíritu no sea tan evidente. Pero la magia ha sido abolida por una malla de conceptos, expulsada por un pensamiento ordenado y legaliforme. El espacio, destaca Soublette, se llenó de cálculo, de ruido y parloteo, pues el silencio se nos vuelve insoportable al tener que lidiar con nuestra desnudez (no ser). 

Lejos de ser algo apocalíptico, el fin del mundo ha sido más bien un hecho banal. Deambulamos, señala Soublette, entre los escombros de lo que fue un mundo. Acostumbrados a lo monstruoso nos vamos acostumbrando a todo, mientras la mayor desgracia sea la de otros. Creemos que los recursos financieros y la tecnología nos construirán algo mejor, pero ya no hay un mundo que mejorar. Y es que ya estamos en el juicio final, pero desconociendo, nos advierte Soublette, quienes son los jueces y los defensores.  

Eduardo Schele Stoller. 

POETICA DEL ACONTECER, LA. SOUBLETTE, GASTON. 9789561125735 Librería del GAM

La casa de Jack: ¿Debe haber límites para el arte? 

Tras sus desagradables y polémicas escenas, que a muchos hizo pararse y retirarse de los cines, en La casa de Jack (2018) Lars von Trier nos deja profundas y problemáticas reflexiones estéticas, las que se dan principalmente en el viaje de Jack, un asesino en serie, hacia el Infierno.  

Jack le declara a Verge –quien lo guía en su viaje al averno- que, así como en las partes más oscuras de las viejas catedrales hay sublimes obras de arte escondidas, así también puede ocurrir con los asesinatos. Si el cordero representa la inocencia y el tigre el salvajismo, el artista ha de identificarse con este último, ya que debe vivir de la sangre y la muerte de los corderos, en esto radicaría el mejor arte, el que, pensando desde la fotografía, debe darse desde la cualidad demoniaca e interna de la luz. 

La luz es un tópico esencial dentro de la mente de Jack, quien se ve constantemente como caminando por una calle debajo del alumbrado público. Justo bajo una luz del alumbrado, su sombra se vuelve densa pero también diminuta. Es cuando sigue avanzando que su sombra crece delante de él, mientras se adelgaza y atenúa la que vine por detrás, revertiéndose esto al acercarse al siguiente poste. Justo después de cometer un asesinato, Jack se siente como debajo del poste de luz, a saber, fuerte y contento. Sin embargo, al seguir avanzando, su pena y dolor, representado por la sombra trasera, comienza a crecer, superando así su placer inicial. Es allí donde debe actuar y volver a asesinar. 

¿Qué tiene que ver esta impresión psicológica con la estética?  

Es aquí en donde Jack emplea sus dotes de taxidermista, pues sus asesinatos no se quedaban en el mero placer de acabar con una vida humana, sino que continuaba con la necesidad de manipular y exhibir de diversas formas sus cuerpos para ser fotografiados, pues, para Jack, al arte no se le deben imponer reglas morales, sino que debe actuar en plena libertad y vastedad. Bajo esta apertura, ¿Se puede llegar a considerar la muerte y descomposición humana como una forma de arte? 

Contrario a Verge, que considera que el amor no puede ser disociado del arte, Jack sostiene que todos aquellos íconos que han tenido un impacto en el mundo son aquellos que, producto de su repulsión y extravagancia, alarmaron en su minuto al resto, es decir, que transgredieron los límites establecidos para lo catalogado como arte, en la medida que se logra manifestar no solo el Cielo, el alma o la razón, sino que, por sobre todo, el infierno, las pasiones y sus peligros. 

Pero cosa muy distinta es coquetear y bañarse, de vez en cuando, de la muerte y su putrefacción, a vivir constantemente en ello. De hecho, paradójicamente, Jack tenía una obsesión con la limpieza, aspecto que dificultaba, hasta el absurdo, la realización de sus asesinatos. Además, el romper las barreras del arte no implica el querer vivir permanentemente en el otro lado. Esto explicaría el por qué hasta personajes como Jack luchan por escapar del zumbido de los millones de lamentos de quienes habitan en el infierno. Y es que, como nos muestra magistralmente Lars von Trier en la película, pareciera que no hay un puente entre el Cielo y el Infierno, de allí que el artista pueda terminar sucumbiendo ante su obra. 

Eduardo Schele Stoller. 

El arte en la era de la cultura descafeinada

El artista ha de fenecer y de sus cenizas ha de brotar un emprendedor, capaz de combinar las finanzas y las bellas artes.  

En Alta cultura descafeinada Alberto Santamaría destaca cómo en el arte ha comenzado la era del cliente, para quienes lo que vale es el acertar o no con sus compras, es decir, lo que prima es un ámbito netamente comercial.  

Por parte del artista, lo que se busca ahora como fin es la activación del espectador, pero ya no para generar en él un papel crítico, sino tan solo de consumo, despolitizándose así el arte. Incluso la obra pasa a segundo plano, pudiendo ser reemplazada para estos fines por falsificaciones.

Como señalaba Warhol, cuanto más mira uno réplicas exactas de una misma cosa, más se aleja el significado y mejor se expresa el vacío de la misma. Esto atenta una vez más contra el “aura” de la obra de arte, pues se cuestiona la autenticidad u originalidad, como así también, todos los componentes metafísicos que se le puedan haber atribuido.  

Apropiarse de un objeto, señala Santamaría, supone el adelgazamiento de su contenido, pudiendo incluso la copia superar al original, en la medida que es capaz de desatar conceptualmente un campo más amplio al no estar sujeta a un contenido histórico o personal. En esto consiste precisamente la retórica posmoderna: abstraer a la obra de su estado original, tornando a sus elementos en piezas puramente abstractas, transformándolas en meros gestos carentes de significado. Esto es lo que se buscaba mediante el ready-made de Duchamp: forzar situaciones banales que contribuyan a la “anestesia estética”.

Según Santamaría, la alta cultura descafeinada puede entenderse como la acomodación al cinismo mediático, como una posmodernidad de bajo coste que, a lo más, aspira a vender mediante la melancolía el aura que portaban las obras del pasado, pero ya no, podríamos agregar, generando nuevas desde el presente. 

La alta cultura descafeinada, sostiene Santamaría, consiste en un paradigma que trata de desarrollar un equilibrio frágil entre arte y entretenimiento, donde prime lo lúdico y lo desconflictualizado. Es lo Indiscernible lo que marcará a lo posmoderno, lo que impide cualquier tipo de acto crítico y generando, en consecuencia, un acoplamiento mecánico a lo dado.  

Eduardo Schele Stoller. 

Alta cultura descafeinada . Situacionismo low cost y otras escenas del arte  en el cambio de siglo - Siglo XXI Editores

El dadaísmo y el fin del arte

En “El fin del arte” Donald Kuspit realiza una dura crítica al arte posmoderno y, en particular, al dadaísmo de Marcel Duchamp, donde el arte busca no tener rasgo alguno de atractivo estético o buen gusto, menos aspirar a pasar a la posteridad. Pero sin estética, ¿en qué consiste ahora la obra de arte? 

Para el dadaísmo, ver las obras de arte de una manera no estética es devolverlas al estado en que existían antes de ser «reconocidas» como obras de arte, esto es, nos dice Kuspit, verlas en un estado bruto, pasando a ser meros artefactos culturales. Acercarse a los objetos con indiferencia, sin emociones que intervengan en su apreciación. Los readymades, precisamente, buscarían rodearse de la ausencia total de buen o mal gusto, lo que implicaría algún grado de interés. El readymade carece de identidad fija, aunque prevaleciendo en él lo absurdo y carente de sentido, a través de lo cual Duchamp pretende mofarse de las expectativas del espectador. 

A juicio de Kuspit, el readymade de Duchamp no es más que una forma de burla patética de una obra de arte y del acto creativo, lo que termina reflejando un profundo nihilismo. Bajo este tipo de pesimismo se entiende también el repudio que manifiestan contra la belleza, rasgo característico ahora del arte postestético, en donde la pintura pasa ahora a estar al servicio de la mente o el intelecto, más que de la emoción o el sentimiento. 

Lejos de romper con el mundo cotidiano, los artistas posmodernos a lo más ofrecen a la multitud breves respiros, es decir, un efímero momento de elevación, nos dice Kuspit, de las desdichas diarias, tal como puede verse en el arte pop, donde se reduce el arte a representar y replicar meros este­­reo­tipos sociales, logrando transmitir solo superficialidad, vacuidad y homogeneidad afectiva. 

Un ejemplo de lo anterior lo podemos encontrar en la instalación de Damien Hirst donde un empleado de limpieza botó a la basura la muestra por considerarla como un mero desastre que había que ordenar. Y es que en esto consiste el postarte: obras que no distan mucho del caos y desperdicios que rodean a la vida diaria, careciendo, por tanto, de cualquier tipo de significado o valor trascendente. De hecho, destaca Kuspit, para el arte posmoderno la vida cotidiana pasa a ser más interesante que el arte, y este último solo adquiere importancia cuando se lo confunde con la vida cotidiana y los pedazos sobrantes de esta. 

Otra característica a destacar del postarte es la mercantilización de la experiencia, de allí que no le interese analizar la realidad cotidiana, sino que tan solo venderla. Es así como el espectáculo termina por reemplazar al aura (Benjamin). Este es un tipo de arte que Kuspit denomina como “excremental”, que representa lo banal, pero convirtiéndolo en un espectáculo, sin ofrecer comprensión alguna de él, pasando a ser un improvisado entretenimiento cultural menor.  

Ya nada sagrado queda en el arte, pues, bajo la lógica mercantil, la cultura contemporánea tiende solo a satisfacer el gusto de las masas, por lo que las obras no podrán tener significados muy complejos y ocultos. 

Eduardo Schele Stoller. 

Libro El fin del Arte, Donald Kuspit, ISBN 9788446023418. Comprar en  Buscalibre

La paradójica fascinación por lo siniestro

Sin lugar a dudas, una de las categorías estéticas que resulta más estremecedora y a la vez fascinante en el arte y específicamente en la literatura es la que se refiere a lo siniestro. Lo anterior radica, probablemente, en la naturaleza enigmática que envuelve a esta clasificación que, en algún momento, fuera definida por Sigmund Freud como lo extraño, lo inquietante o simplemente todo aquello que se relaciona con el espanto que pueden llegar a producir en el ser humano, cosas o aspectos de la realidad conocida o familiar que, de un momento a otro, se tornan amenazantes.

De este modo, lo siniestro, como categoría estética, no estará necesariamente condicionado por el conocimiento de paradigmas o cánones preexistentes así como lo estaría la belleza, sino más bien será producto de sensaciones experimentadas por el lector al momento de internarse y transitar desaprensivamente en la representación del mundo que toda obra literaria pretende construir y develar.

Así pues, a lo largo de la historia de la literatura no han sido pocos los autores que han optado por conducirnos a través de los intrincados y paradojalmente atrayentes senderos de lo siniestro usando para ello los más variados recursos que van desde  la irrupción de lo fantástico en lo real hasta recursos como la reiteración de hechos o acontecimientos, el uso de la figura del doble invertido (efecto espejo) o simplemente la transformación de objetos inanimados de uso cotidiano en seres amenazantes.

Todo lo anterior tiene sentido si consideramos que la sensaciones que como lectores experimentamos en relación a lo siniestro, se encuentran ,la mayoría de las veces, focalizadas en algún elemento que forma parte del mundo representado (tiempo, espacio, objetos) sin embargo, ¿qué ocurre con nuestra experiencia de lectura cuando la esencia de lo siniestro se encarna en un personaje literario?

Carlos Fuentes, uno de los más célebres autores del boom de la literatura latinoamericana de la década de 1960, se interna de modo recurrente a través de su vasta obra en este oscuro recodo de la estética, explorando escabrosos aspectos de la existencia humana que colindan con esa suerte de naturaleza violenta que parece ser inherente a ella logrando materializar lo siniestro en personajes inquietantemente similares a los seres humanos.

Es así como en su relato Pantera en jazz, inscrito en la antología titulada Cuentos sobrenaturales (2007), el autor nos hace ingresar, al inicio de esta historia, a un mundo en extremo familiar y atiborrado de información conocida, presentándonos a un protagonista sumido en el éxito económico, la sofisticación y el lujo del mundo de la urbe con la natural la valoración externa que dichos elementos suponen en el contexto de la sociedad contemporánea.

No obstante lo anterior, y a partir de pequeños momentos y experiencias vividas por este personaje las que, en apariencia, pudieran resultar intrascendentes, el autor desvía de un momento a otro nuestra atención, sin que seamos del todo conscientes de ello, hacia espacios oscuros e inexplorados de la mente del protagonista quien, dejando atrás su condición de hombre en extremo civilizado, es arrastrado por impulsos y sensaciones que no es capaz de explicar desde su racionalidad, terminando por sucumbir a una naturaleza despiadada y hasta ese momento por él desconocida, que concluye por transformarlo, al final del relato, literalmente en una bestia.

Es aquí donde lo siniestro como tal se nos revela de manera imprevista y por lo mismo atemorizante pues, lo que en un principio nos pareció un relato sustentado en lo cotidiano, de un momento a otro se fractura y nos hace girar forzosamente hacia un mundo que se deconstruye o más bien se desfigura irrevocablemente a partir de la crueldad de las pulsiones de un personaje que dejó de ser lo que su contexto había hecho de él para remitirse a su esencia más rudimentaria y elemental, sugiriéndonos que dicha experiencia no necesariamente se restringe al mundo de la ficción literaria alojado en la mente del autor, sino que también pudiera extrapolarse, sin previo aviso, a nuestra realidad. La reflexión que cabe hacer entonces acerca de los alcances de “la experiencia de lo siniestro” en nuestras vidas, bien podría vincularse con ese terror que, de vez en cuando nos invade, de que nuestra apacible cotidianeidad de un momento a otro se convierta en un cúmulo de vivencias que no hemos contemplado experimentar, lo que supondría una pérdida del control respecto del mundo que conocemos, los seres que en él habitan y también respecto de nosotros mismos. Quizás esa sea la verdadera razón por la cual lo siniestro nos atrae tanto, porque tal vez representa una alternativa de escape al agobio y la enajenación o también una simple proyección de lo que internamente somos o quisiéramos ser.

Andrea Hidalgo.

Apología de la nada: el arte según Andy Warhol

Si la vida es nada, ¿para qué estas viviendo? Por nada. 

Warhol comentaba que sus críticos lo llamaban “la nada en sí misma”, lo que, a la larga, le hizo darse cuenta de que la existencia es nada. Esto es lo que le arroja el reflejo de su propia imagen en el espejo; nada. Pero lejos de abatirse, tal constatación puede ser satisfactoria, pues, a su juicio, en la nada no hay pesares, vergüenza o arrepentimientos. 

Por ejemplo, si algo es desilusionante lo es en la media que nos ilusionamos con algo, mientras que de la nada es imposible desilusionarse. En este sentido, la cercanía que tuvo Warhol con la muerte cuando le dispararon lo acercó también más a la vida, pues considera que ambas no representan nada. Quizás por esto al sujeto moderno le importa tanto la ropa y accesorios, en vista de vestirse de sentido ante la nada que lo apremia. Warhol no establece ningún reparo ante esto, de hecho, lo alienta mediante el uso y consumo masivo de los objetos y productos. 

Pero esta masividad no implica cercanía entre las personas, ya que aquí Warhol defiende una serie de artilugios que permiten conectarnos, pero manteniendo la distancia. Esto ocurre con la televisión, mediante la que Warhol deja de preocuparse por establecer relaciones cercanas con otras personas. La televisión es sinónimo de despreocupación y, por lo tanto, de felicidad. Por ejemplo, según el artista, el sexo se vuelve mucho más interesante en la pantalla que entre las sábanas. Lo mismo ocurre con el amor, pues la fantasía supera por mucho a la realidad. En este sentido, le era mucho mejor mantener una relación por teléfono, donde lo único que importaba es la extensión del cable del mismo. El no verse en este caso es una ventaja, pues facilita el poder tratar al otro como un mero objeto y, en consecuencia, facilitar su descarte.  

Desde el punto de vista estético, la belleza para Warhol también se alimenta de los objetos, al señalar que, si bien las joyas, la ropa lujosa, las casas y pinturas no hacen a una persona más bella, sí la hace sentir como tal, lo que no ocurre cuando a una persona bella la colocamos en un entorno de pobreza, donde pasa a identificarse con lo feo. Aquí Warhol sostiene que América sería más bella de lo que es si todas las personas que viven en ella tuvieran el suficiente dinero para vivir. De hecho, el verdadero arte son los negocios y hacer dinero, pues esto permite acceder al consumo, el que se ha incluso democratizado, ya que, por ejemplo, desde los más ricos y famosos a los más pobres y desconocidos toman Coca-Cola. 

El artista, a juicio de Warhol, es alguien que produce cosas que la gente no necesita tener pero que, por alguna razón, creen que sería una buena idea tener. De hecho, Warhol señala que prefiere los espacios vacíos, los que vienen a estropearse cuando se llenan de arte, llegando a reconocer que él no produce más que basura para que la gente replete sus espacios. La belleza también radica en estos espacios vacíos y limpios. Quizás esto tiene que ver con los que quiere lograr Warhol a través del arte: el no pensar a través de las obras.  

Lo anterior es algo que Warhol identifica con la falta de responsabilidad a la que se aspira en la actualidad, para lo cual el arte no es más que otro medio más de evasión y, en ningún caso, una forma de develación o profundización de conocimientos. Nuevamente, es la nada la que debe prevalecer, en vista de facilitar y no complicar nuestras vidas. Es el impulso consumista el que representa el espíritu norteamericano, donde se prefiere lo fácil y placentero del consumo por sobre el tedioso y angustiante proceso de la actividad reflexiva. 

Eduardo Schele Stoller. 

PHILOSOPHY OF ANDY WARHOL: From A to B and Back Again Harbrace Paperbound  Library ; Hpl 75: Amazon.es: Warhol, Andy: Libros en idiomas extranjeros

El arte y belleza de lo cotidiano según Oscar Wilde

Uno puede prescindir perfectamente de la filosofía si se rodea de objetos hermosos.

El arte, nos decía Oscar Wilde, no es un mero hecho fortuito de la existencia que podamos dejar de lado, sino una gran necesidad humana, en vista de no vivir limitados a lo que ha dispuesto la naturaleza; es decir, sería lo que nos constituye como seres humanos.

El arte se encarga, según Wilde, de cubrir de belleza las cosas que nos son comunes a todos, generando placer no solo en la contemplación de la obra, sino que también en su creación. Más que la exactitud o la precisión, aspectos logrables incluso por máquinas, lo que distingue a las verdaderas obras de arte son la dulce y encantadora vitalidad espiritual e intelectual con que el autor las crea. Aquí no importa, entonces, tanto la obra como la creación de la misma, donde el autor no solo trabaje con las manos, sino también con el corazón y la cabeza.

Pero esta labor no es algo que Wilde limite a la creación de pinturas, esculturas o poemas, pues también lo extiende al embellecimiento de vestimentas y casas, aspecto ya poco considerado en su época, donde, en medio de tanta prisa y negocios, no había tiempo para dedicar a ornamentaciones delicadas ni contemplar el diseño de lo que los rodeaba.

De allí la necesidad que nos propone Wilde de cultivar la admiración, pero para esto, también  se hace imprescindible vivir entre cosas hermosas, con el fin de poder contemplarlas. En este sentido, ataca la pobreza, la insignificancia de la arquitectura, y la vulgaridad y estridencia de las publicidades, que poco y nada contribuyen a transformar los elementos cotidianos de la vida en algo bello, ya que el arte no llega al pueblo a través de costosos cuadros que permanecen en galerías privadas. Wilde sostiene que la gente puede adquirir más conocimiento artístico de un objeto de uso cotidiano que esté bien diseñado.

En suma, Wilde considera que la belleza siempre es orgánica y proviene del interior, no del exterior; ya que si bien nos habla siempre de objetos cotidianos, estos deben ser diseños y dispuestos por un espíritu que vaya más allá de los criterios prácticos, priorizando más bien la belleza y la estética. Sin embargo, esto no quiere decir que debamos entregarnos a los designios de la moda, pues esta es de hecho el mayor enemigo del arte, al apoyarse en la insensatez de lo efímero. Si la moda es tan insoportable que tenemos que cambiarla cada seis meses, nada realmente hermoso y racional puede haber en ella. Características que sí posee el verdadero arte y que lo convierte, por tanto, en eterno.

Eduardo Schele Stoller.

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Estética y moral: ¿se puede separar al artista de su obra?

Hoy sabemos de una gran cantidad de artistas relacionados con actos de acoso y abusos sexuales. ¿Se pueden criticar estos delitos y seguir admirando sus obras?

Por ejemplo, se sabe de Picasso su misoginia y maltrato hacia las mujeres. Paul Gauguin abusó de sus “musas” polinesias menores de edad, las cuales terminaron convirtiéndose en sus “esclavas sexuales”. Aun así, en ambos casos, sus obras se exhiben en museos, se enseña en las escuelas y se les sigue admirando ¿Cómo es que se logra hacer esta separación? En el fondo, tras esta problemática se esconde el tema del perdón.

El filósofo francés Jacques Derrida (1930-2004) destacaba que solo hay perdón donde existe lo imperdonable. El perdón debe presentarse como lo imposible mismo, pues solo puede ser posible si es imposible. Si solo se estuviese dispuesto a perdonar lo que parece disculpable, entonces la idea misma de perdón se desvanecería. Si hay algo a perdonar, sería, según Derrida, lo que en leguaje religioso se llama “pecado mortal”, esto es, lo peor, el crimen o el daño imperdonable.

El perdón perdona así solo lo imperdonable, ya que lo que es perdonable, algo de naturaleza más trivial o de poca importancia, no requiere, por lo mismo, de una petición explícita de perdón. No se esperan de estos actos disculpas, pues se entiende la poca importancia, premeditación o intención en lo cometido. De allí que, si estos tipos de actos son los únicos perdonables, no tenga sentido la petición de perdón misma, pues ambas partes concuerdan, implícitamente, de que no cumplía la acción los requisitos para ser una ofensa. 

Si perdonamos con la condición de que el culpable se arrepienta, se enmiende y sea, en consecuencia, transformado, se le pide que ya no sea el mismo al que se le hizo culpable. Aquí el perdón también seria superfluo, pues no cabría la disculpa en una persona que ya no es la misma a la que cometió originalmente el acto ofensivo ¿De qué puedo perdonar a un sujeto que ya no es el mismo que cometió la ofensa?

Como ha destacado Derrida, para que exista un perdón real este debe hacerse tanto a la falta como al culpable en cuanto tal, sin necesidad de arrepentimiento ni promesa de cambio. De haber perdón, este ha de ser sin condiciones, algo que, en la práctica, no ocurre, pues nos es inevitable esperar reparaciones o promesas de cambio en quienes nos ofenden, siempre y cuando, como vimos antes, creamos que de alguna manera esto sopesa el daño recibido, es decir, que la acción ya en sí misma era perdonable. Sin embargo, con esto el perdón se vuelve algo superfluo, pues ni siquiera amerita una petición formal. Por otra parte, las ofensas reales, como las aludidas al comienzo, serían imperdonables, de allí que el arrepentimiento y petición de perdón del mismo tampoco tenga sentido. 

El juicio dirigido a los artistas suele darse desde dos paradigmas distintos. Uno es más estético, el cual separa la obra del creador y que se contenta con la contemplación de la misma. Para la estética lo que importa es la relación entre obra y espectador, más que la relación entre espectador y artista. Aquí es posible el perdón, incluso la indiferencia con el creador de la obra, pues lo que prima es el goce, la angustia, los efectos emocionales y reflexivos que puede generar esta. Por otro lado, tenemos un paradigma de orden moral, que se centra más en la persona y sus conductas, no en sus obras. Aquí da lo mismo lo que el artista haya producido si los medios o el proceso para hacerlo está viciado. Si para la moral el fin no justifica los medios, es aquí donde el perdón se vuelve imposible. 

Si un artista comete un delito deberá cumplir condena y ser castigado por eso. Tales actos deberán ser juzgados, en consecuencia, desde el plano ético-moral. Es esta la esfera que se preocupa de velar por la buena convivencia entre las personas, pensando así más en el grupo. Pero la estética tiene un fin totalmente distinto. Su carácter es mucho más individualista, pues lo que se busca a través del arte es generar un placer personal a través de la contemplación de lo bello, o angustia y reflexión ante lo feo. En cualquier caso, lo que se busca es producir una relación entre obra y espectador, no entre espectador y artista. La estética, por tanto, se centra en la obra de arte y en lo que esta puede generar en las personas que la contemplan. La moral, en cambio, se centra en las personas -sean o no artistas- independiente de las obras o productos que estos hayan generado. Mientras para la estética poco importa la biografía del autor, para la moral esta lo es todo.   

En suma, la obra si puede y debe estar separada del artista, pues el fin del arte es, en el fondo, utilitarista, ya que a través de él no nos centramos tanto en el proceso como en el producto. Podríamos llegar a señalar aquí que para el arte el fin sí justifica los medios. Esto, en cambio, nunca podrá ser aceptado desde la moral, donde importa lo contrario; el proceso más que el producto, o el medio más que el fin. Esto en ningún caso significa que en la creación o inspiración artística deba estar todo permitido, pues quien cometa un delito -independiente de su profesión u oficio- deberá rendir cuentas a la ley bajo la cual se somete su actuar.  

El fenómeno que presenciamos hoy en día tiene que ver con un recrudecimiento de la esfera moral, una especie de puritanismo cristiano sin posibilidad de redención. Desde estos puntos de vista poco importa el valor estético, por lo que se une la producción artística con su creador, la cual sería portadora de cierta carga o peso moral. Esta visión tiende a ver los fenómenos como un todo, englobando y clasificando sucesos bajo categorías esenciales e inamovibles. Esto ocurre, por ejemplo, al evaluar la identidad de los sujetos como algo objetivo y supuestamente cognoscible. Ya David Hume criticaba esta noción de un “yo” esencial, pues -si nos sometemos al ámbito empírico- jamás percibimos nuestra identidad.

Si hubiese un “yo” absolutamente reconocible y determinante, no habría, efectivamente, posibilidad de redención o arrepentimiento ante la ejecución de una conducta criminal, no quedando más que la pena de muerte ¿Se puede reducir una persona a uno o varios de sus actos? ¿Somos definibles bajo ciertos términos concretos o estamos más bien fragmentados? Si es la contradicción la que nos rige, tendremos que juzgar moralmente solo las acciones que hayamos cometido contra las normas que nos gobiernan y no aquellas que incluso hayan podido beneficiar a los demás, espacio donde entrarían, por ejemplo, las obras artísticas.   

Otro problema del juicio moral es la amenaza de la censura, la cual no hace más que invisibilizar lo mismo que se quiere criticar, es decir, imposibilita la generación de conciencia ante lo que se considera como malo y que debe superarse. En este sentido, ciertos autores y obras pueden servir al menos como mal ejemplo o vestigio de un pasado que no fue mejor, como un remanente de lo que no queremos ser. Ahora bien, desde la lógica de la víctima, la necesidad de la censura es más que entendible, sobre todo ante la sensación de injusticia. Y también es cierto que muchas veces son estas reacciones más viscerales las que nos hacen pensar y, a la larga, cambiar o poner en entredicho ciertos comportamientos o prácticas humanas. La víctima está presa del juicio moral, no tiene el privilegio del juicio estético, el que requiere siempre cierto grado de egoísmo e indiferencia y que, en consecuencia, todo perdonará en vista de satisfacer sus propios intereses.   

Eduardo Schele Stoller. 

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