El demonio neón y la muerte de la belleza

La película The Neon Demon (2016) del director danés Nicolas Winding Refn puede ser considerada como una obra que ilustra el estado del arte actual o, al menos, la concepción estética de turno. Esta reseña alude a escenas de la película (spoilers), por lo que recomendamos verla antes de continuar. 

La historia se centra en Jesse (Elle Fanning), aspirante a modelo, quien, mudándose a Los Ángeles, logra ser tempranamente reclutada como musa de un magnate de la moda (Alessandro Nivola). Jesse, de una belleza pura y virginal que haría morir de envidia al mismo Apolo, se convierte en objeto de deseo de todos quienes la rodean. 

En El banquete de Platón, hay un discurso que calza perfecto con la forma en que Jesse es valorada por su entorno. En el diálogo, Sócrates recapitula parte de la discusión señalando que Eros sería amor de lo que se tiene necesidad, esto es, amor por lo bello. Pero si esto es así, entonces Eros no posee la belleza, y tampoco, al ir unidas, las cosas buenas. Allí Sócrates recuerda el discurso dado alguna vez por Diotima, filósofa que afirmara que Eros no sería un Dios, ya que no posee las cosas buenas, bellas y, en consecuencia, la felicidad. Sería más bien un gran demon que está entre lo divino y lo mortal. 

Con su belleza, Jesse aquí representaría lo divino, mientras que las modelos que la envidian serían simples mortales que necesitan de su belleza para elevarse del averno en el que se mueven diariamente. Para Diotima, el amor es el deseo de poseer el bien, pero también de procrear en lo bello, referido tanto al cuerpo como al alma. El amor, afirma Diotima, no es amor de lo bello, como cree Sócrates, sino que amor de la generación y procreación en lo bello, en lo que sería una profunda búsqueda de algo eterno e Inmortal. Esto queda patente cuando las modelos terminan asesinando a Jesse, en lo que pareciera ser un rito de origen dionisiaco, no solo le quitan la vida, sino que también ingieren su cuerpo, pues solo así pareciera que pueden ser parte de lo bello.  

Contrario a varias doctrinas estéticas, aquí lo bello no sería objeto de contemplación desinteresada, sino que de consumo y destrucción. El deseo, como sostenía Zygmunt Bauman, es el anhelo de consumir, de absorber, devorar, ingerir, digerir y aniquilar. El deseo no necesita otro estimulo más que la presencia de alteridad. Esa presencia es siempre una afrenta y una humillación. El deseo es precisamente el impulso a vengar la afrenta y disipar la humillación. Es la compulsión de cerrar la brecha con la alteridad que atrae y repele, que seduce con la promesa de lo inexplorado e irrita con su evasiva y obstinada otredad. El deseo es el impulso a despojar la alteridad (Jesse) de su otredad y, por lo tanto, de su poder. A partir de ser explorada, familiarizada y domesticada, la alteridad debe emerger despojada del aguijón de la tentación. El deseo es así también, destaca Bauman, un impulso de destrucción y de muerte. 

Este viraje de la estética de una contemplación desinteresada de lo bello al consumo y destrucción del mismo queda patente en la película cuando una de las modelos antropófagas de la belleza de Jesse termina vomitando uno de sus ojos, órgano que siempre ha estado sujeto a una serie de simbolismo en la historia del arte. Pensemos, por ejemplo, en la polémica obra Historia del ojo de George Bataille o el cortometraje Un perro andaluz de los surrealistas Luis Buñuel y Salvador Dalí. En todos estos casos, las respectivas escenas donde se profana el ojo nos ilustran lo aquí señalado: este ya no es un órgano para la contemplación, sino para el uso, gasto y goce de los sentidos. El ojo es así despojado de su función original, erradicándose de su posición natural, para formar ahora parte de las cavidades que solo buscan la degeneración. Es por esto que el expulsado ojo de Jesse del vientre de una de las modelos es rápidamente ingerido por otra, como queriendo mostrarnos que todo intento por resucitar la contemplación de la belleza clásica está condenado al fracaso. 

Eduardo Schele Stoller. 

La casa de Jack: ¿Debe haber límites para el arte? 

Tras sus desagradables y polémicas escenas, que a muchos hizo pararse y retirarse de los cines, en La casa de Jack (2018) Lars von Trier nos deja profundas y problemáticas reflexiones estéticas, las que se dan principalmente en el viaje de Jack, un asesino en serie, hacia el Infierno.  

Jack le declara a Verge –quien lo guía en su viaje al averno- que, así como en las partes más oscuras de las viejas catedrales hay sublimes obras de arte escondidas, así también puede ocurrir con los asesinatos. Si el cordero representa la inocencia y el tigre el salvajismo, el artista ha de identificarse con este último, ya que debe vivir de la sangre y la muerte de los corderos, en esto radicaría el mejor arte, el que, pensando desde la fotografía, debe darse desde la cualidad demoniaca e interna de la luz. 

La luz es un tópico esencial dentro de la mente de Jack, quien se ve constantemente como caminando por una calle debajo del alumbrado público. Justo bajo una luz del alumbrado, su sombra se vuelve densa pero también diminuta. Es cuando sigue avanzando que su sombra crece delante de él, mientras se adelgaza y atenúa la que vine por detrás, revertiéndose esto al acercarse al siguiente poste. Justo después de cometer un asesinato, Jack se siente como debajo del poste de luz, a saber, fuerte y contento. Sin embargo, al seguir avanzando, su pena y dolor, representado por la sombra trasera, comienza a crecer, superando así su placer inicial. Es allí donde debe actuar y volver a asesinar. 

¿Qué tiene que ver esta impresión psicológica con la estética?  

Es aquí en donde Jack emplea sus dotes de taxidermista, pues sus asesinatos no se quedaban en el mero placer de acabar con una vida humana, sino que continuaba con la necesidad de manipular y exhibir de diversas formas sus cuerpos para ser fotografiados, pues, para Jack, al arte no se le deben imponer reglas morales, sino que debe actuar en plena libertad y vastedad. Bajo esta apertura, ¿Se puede llegar a considerar la muerte y descomposición humana como una forma de arte? 

Contrario a Verge, que considera que el amor no puede ser disociado del arte, Jack sostiene que todos aquellos íconos que han tenido un impacto en el mundo son aquellos que, producto de su repulsión y extravagancia, alarmaron en su minuto al resto, es decir, que transgredieron los límites establecidos para lo catalogado como arte, en la medida que se logra manifestar no solo el Cielo, el alma o la razón, sino que, por sobre todo, el infierno, las pasiones y sus peligros. 

Pero cosa muy distinta es coquetear y bañarse, de vez en cuando, de la muerte y su putrefacción, a vivir constantemente en ello. De hecho, paradójicamente, Jack tenía una obsesión con la limpieza, aspecto que dificultaba, hasta el absurdo, la realización de sus asesinatos. Además, el romper las barreras del arte no implica el querer vivir permanentemente en el otro lado. Esto explicaría el por qué hasta personajes como Jack luchan por escapar del zumbido de los millones de lamentos de quienes habitan en el infierno. Y es que, como nos muestra magistralmente Lars von Trier en la película, pareciera que no hay un puente entre el Cielo y el Infierno, de allí que el artista pueda terminar sucumbiendo ante su obra. 

Eduardo Schele Stoller. 

¿Egoístas o solidarios?: Kant y la moral en tiempos de crisis

Los experimentos mentales han sido siempre un medio útil para explicar ideas y problemas filosóficos; la paradoja de Aquiles y la tortuga de Zenón, la alegoría de la caverna de Platón, el genio maligno de Descartes o la habitación china de Searle, por nombrar algunos. Muchas veces estas alegorías las podemos encontrar también en el cine. Es el caso de la película El hoyo (2020), del director Galder Gaztelu-Urrutia, cuya trama discurre dentro de una especie de cárcel vertical, dividida en más de 300 niveles, todos unidos por un mismo agujero. Cada mes las parejas de presos por nivel son cambiadas, aparentemente de forma aleatoria, a otro piso. Estos cambios no son intrascendentes, pues según el piso en el que queden será cómo y cuánto podrán comer. Desde el nivel 0 baja cada día una plataforma con los platos favoritos de cada reo. En teoría, cada individuo alcanzaría a comer su ración diaria ¿Qué ocurre en la práctica?

Aquí nos enfrentamos a un clásico dilema filosófico: ¿somos buenos o malos por naturaleza? ¿Altruistas o egoístas?  Mucha tinta ha corrido a lo largo de la historia de la filosofía sobre este problema. Desde la era moderna, Hobbes y Kant, por ejemplo, eran de la idea que nuestras acciones tendían innatamente al egoísmo, de allí la necesidad de imponer leyes, normas y morales castigadoras para posibilitar la convivencia social. Rousseau, por el contrario, creía que es la bondad y la cooperación la que nos define, pero la sociedad nos corrompe y nos vuelve malvados. Desde la teoría evolutiva este juicio dependerá de qué consideremos como unidad de selección natural; si creemos que es la especie, hablaremos de solidaridad en la medida que se beneficia el grupo (Darwin), si creemos que es el gen, aludiremos al egoísmo, pues lo único que importa es la replicación genética, siendo los seres vivos, incluido el ser humano, meros vehículos de replicación (Dawkins). Ahora bien, para el conductismo todo esto es un falso problema; no somos buenos ni malos por naturaleza, sino que tenemos el potencial de ser ambos, según los estímulos que recibamos o no recibamos del entorno.

En la práctica, esto último es lo que parece ocurrir en el hoyo, pues al poco tiempo de estar confinados allí, las conductas de los individuos van cambiando drásticamente, pues entienden que a cualquiera le puede tocar estar en los pisos inferiores, a los cuales la plataforma llega, pero vacía. Esto quiere decir que cada sujeto termina comiendo más de lo que le corresponde en los niveles superiores, en calidad, cantidad y variedad, condenado a los últimos a cometer las mayores atrocidades imaginables para lograr sobrevivir con las sobras y desechos que van quedando. Estas obligadas abstinencias hacen que, cuando se logra estar en los primeros niveles, se caiga en atracones compulsivos de comida, lo que parece crear una especie de circulo vicioso interminable.

Algunos personajes tratan de romper este círculo egoísta mediante una moral solidaria, primero mediante el convencimiento racional, medida que no resulta efectiva, pues termina primando siempre el interés personal, consumiendo más de lo necesario para vivir ¿No es acaso lo mismo que vemos, una y otra vez, en situaciones de crisis? Lo estamos viviendo actualmente, por ejemplo, con la pandemia del coronavirus, donde los que pueden comprar acaparan, pensando en un futuro desabastecimiento, pero privando en el presente a quienes no pueden hacerlo.

La película, en este sentido, es muy kantiana, ya que no solo necesitamos imperativos racionales para el establecimiento de una moral que favorezca la convivencia, sino que también de la fuerza. El “tapiz humano” se entreteje, a juicio de Kant, con hilos de locura, vanidad infantil, maldad y afán destructivo. No podemos suponer en nuestra especie, por tanto, la existencia de ningún sito racional, pues nuestras acciones humanas se hallan más bien determinadas por las leyes generales de la naturaleza. Aquí es donde aparece la insociable sociabilidad humana, manifestándose en nuestra inclinación a formar sociedad, pero en conjunto al deseo por disolverla.

Tenemos una inclinación a entrar en sociedad, pues allí sentimos que podemos desarrollar nuestras disposiciones naturales. Pero también existe una gran tendencia a aislarse, pues nos encontramos en la sociedad con innumerables resistencias a nuestra voluntad. Kant ve con buenos ojos esta contradicción, pues considera que es dentro de la asociación civil que las inclinaciones naturales producen su mejor resultado, tales como los árboles que crecen erguidos en un bosque, versus aquellos que se encorvan y retuercen en aislamiento. Toda la cultura y el arte son frutos de la insociabilidad, la cual ella misma se ve en la necesidad de someterse a disciplina.

Esto es lo que termina ocurriendo en el “hoyo”, pues sino fuese por la amenaza de la fuerza y el castigo físico, los personajes principales no habrían logrado llegar con algo de comida al nivel más bajo, lo que nos muestra, hipotéticamente, que si bien unos pocos dentro de una situación de crisis pueden cooperar entre sí, la mayoría hará valer sus propios intereses, primando en consecuencia el egoísmo ¿Por qué? Pues precisamente para no caer a niveles más bajos de existencia. No obstante, como nos deja entrever magistralmente la película, si primara la cooperación, la jerarquización de niveles perdería todo el sentido, algo que a estas alturas, sin mediación de la fuerza, parece una mera utopía.

Eduardo Schele Stoller.

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Ad Astra: Nietzsche y la valoración humana en el cosmos

En Sobre verdad y mentira en sentido extra moral Nietzsche nos dice lo siguiente:

En algún apartado rincón del universo centelleante, desparramado en innumerables sistemas solares, hubo una vez un astro en el que animales inteligentes inventaron el conocimiento. Fue el minuto más altanero y falaz de la Historia Universal: pero, a fin de cuentas, solo un minuto. Tras breves respiraciones de la naturaleza, el astro se heló y los animales inteligentes hubieron de perecer. Alguien podría inventar una fábula semejante, pero, con todo, no habría ilustrado suficientemente cuán lastimoso, cuán sombrío y caduco, cuán estéril y arbitrario es el estado en el que se presenta el intelecto humano dentro de la naturaleza. Hubo eternidades en las que no existía; cuando de nuevo se acabe todo para él no habrá sucedido nada, puesto que para ese intelecto no hay ninguna misión ulterior que conduzca más allá de la vida humana. No es sino humano, y solamente su poseedor y creador lo toma tan patéticamente como si en él girasen los goznes del mundo. Pero, si pudiéramos comunicarnos con la mosca, llegaríamos a saber que también ella navega por el aire poseída de ese mismo pathos, y se siente el centro volante de este mundo.

La reciente película de James Gray Ad Astra (2019) cuestiona la pesimista visión del ser humano en comparación con el cosmos que defiende Nietzsche. Como se desprende de la cita anterior, el filósofo alemán cuestiona la sobrevaloración que se ha dado a sí mismo el ser humano a través de los siglos, la que, en comparación con la extensión y temporalidad del cosmos, vendría a ser nada. En la película, quien representa esta visión es el personaje que representa Tommy Lee Jones (H. Clifford McBride), quien se emprendió en una misión para la búsqueda de vida inteligente hasta los límites de nuestro sistema solar. Sin embargo, un motín a bordo de la nave por parte del resto de tripulantes -quienes buscaban convencer al capitán Clifford para volver a la tierra debido al fracaso de la misión- terminó con la vida de los mismos a manos de un obsesionado capitán, quien se negaba a aceptar la realidad.

Años después, su hijo, representado por Brad Pitt (Roy McBride), se emprende en una misión para, inicialmente, intentar comunicarse con su padre, a quien ya creía muerto, pero que el Comando Espacial de los Estados Unidos suponía vivo y causante de una serie de oleadas de energía provenientes de Neptuno, orbita donde se alojaba la nave de su padre. Roy deambula entre el apego y el desapego emocional con la humanidad. Su cable a tierra, a la valoración humana, lo cumple su pareja a quien deja en la tierra, personaje representado por Liv Tyler, mientras que el desapego y apatía lo encarna su padre. Debido a una serie de vicisitudes, Roy debe viajar hasta Neptuno para destruir la nave que genera las oleadas de energía que amenaza la vida en la tierra, donde termina por encontrarse con su padre. Es aquí donde, magistralmente y en muy pocas palabras, se invierte el argumento de Nietzsche.

Si bien es cierto que tanto espacial como temporalmente nuestra existencia, en comparación con el cosmos, no es nada, con respecto a nuestra conciencia e inteligencia, hasta donde sabemos, lo es todo, pues, es precisamente en este apartado rincón del universo en donde la vida emocional e inteligente surgió. Bajo este criterio, nuestra valoración dentro del cosmos se incrementa. Es por esto que Roy decide volver con su mujer en la tierra.

Mediante su misión, Clifford no buscaba más que corroborar su nihilismo, así como Nietzsche amoldó también su filosofía a sus experiencias y personalidad. Al enfrentar Clifford la realidad, no pudo más que desear la muerte ¿Habrá constatando lo mismo Nietzsche previo a su crisis de locura? Quizás cuando este abrazó en plena plaza pública a un caballo fue para aferrarse al último y, probablemente, único acto de empatía y apego que le quedaba.

Eduardo Schele Stoller.

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Erich Fromm y la trascendencia a través del mal

Yo soy amigo del caos, porque es violento tu orden. Los Miserables.

En la película Joker (Guasón) de Todd Phillips, actuada magistralmente por Joaquin Phoenix, se aborda una pregunta clásica de la filosofía: ¿Cuál es el origen de la violencia?  Sobre esto, Erich Fromm destaca que, por una parte, la mayoría de las personas parecen ser niños sugestionables (corderos), despiertos a medias y dispuestos a rendir su voluntad a cualquiera que hable con voz amenazadora o dulce. Por otro lado, como ha señalado Hobbes, pareciera que el hombre es un lobo para el hombre, pues en su naturaleza aparecen rasgos destructores y homicidas, solo detenidos por el miedo a un espíritu maligno superior.

Fromm considera que ambos conviven; una minoría de lobos, una mayoría de corderos. El problema es que los corderos pueden llegar a imitar la actitud sádica de los lobos. No hay goce alguno en ello, tan solo la necesidad de sentirse acarreados por algo o alguien. Ante este escenario, Fromm instala a la desobediencia como pre condición esencial para llegar a un autoconocimiento y, con ello, para poder elegir por sí mismo, dando un paso así hacia la libertad.

Arthur Fleck (el Guasón) constata esto cuando deja de esperar que las cosas cambien, es decir, cuando deja de ser un ente pasivo que sueña que la atención y la fama llegue por sí sola, para empezar a tomar el control de su vida. Quienes no pueden trascender positivamente, lo terminan haciendo a través del mal. El individuo que no puede crear, nos dice Fromm, quiere destruir. De esto nace la violencia de quienes carecen de la capacidad de expresar sus potencialidades humanas; destruyen porque necesitan trascender de alguna manera el mero estado de cosa. Por tanto, si hacen el mal es porque el bien ya no les causa ningún bien.

Pero esto nos muestra que es el ambiente el que propicia la aparición del mal. Si los individuos buscan el reconocimiento de su existencia, esto es, la superación del mero estado de cosa, es de esperar que sociedad propicie los medios para hacerlo de manera positiva. De lo contrario, se verán cuestionadas y transgredidas las mismas nociones de bien y mal que la sociedad quiere perpetuar. El caos aparece validado bajo una condición enajenante y violenta del orden. De allí que no nos quede tan claro si el Joker es un villano o un héroe.

Eduardo Schele Stoller.

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La filosofía del séptimo sello

Una de las principales escenas de esta película (1957) de Ingmar Bergman gira entorno a la confesión Antonius. En ella, sin saber que su interlocutor era la muerte, Antonius declara su sensación de vacío e indiferencia ante los hombres y las cosas, junto a la constatación de esclavitud que lo aferran a fantasías y ensueños, escenario ante el cual no puede desear más que la muerte. Lo único que lo detiene es el saber que le espera después de ella, porque, en el fondo, tiene fe de que algo le espera. De lo contrario su vida carecería de sentido. Nadie puede vivir mirando a la muerte sabiendo que camina hacia la nada. La muerte, por su parte, le responde que la mayoría de los hombres no piensan en esto, salvo cuando llegan al borde de la vida, donde, producto del miedo, crean una imagen salvadora a la que llaman Dios.

Al no haber respuestas, a Antonius no le queda más que aprovechar el tiempo que dure la partida de ajedrez con la muerte para tratar de hacer algo realmente importante. El mismo afirma que no ha hecho más que malgastar su vida en diversiones, viajes y charlas sin sentido, en lo que ha parecido ser un continuo absurdo. Este absurdo puede estar representado en la película por los juglares (artistas callejeros), pues entre ellos Antonius logra descansar de las inquietudes que lo perturban. La distracción del pensamiento a través del mundo sensible parece la única cura ante el delirio filosófico, tal como declarara David Hume. Compartiendo con los juglares todos los problemas se vuelven irreales y carentes de importancia, juglares que hoy representan el sinnúmero de distracciones que poseemos para obviar la introspección, la angustia, el aburrimiento.

Pero la distracción es pasajera, por lo que los tormentos de Antonius vuelven con más fuerza en la medida que el juego se acaba, razón por la cual no deja de albergar la esperanza de recibir alguna señal de Dios, que logre arrebatarle la angustia de la nada y, con ello, depure la aparente absurdidad de la vida. Su único cable a tierra parece ser su escudero, Juan, quien ya le había advertido que la angustia en los ojos de una joven condenada a la hoguera se debía a su constatación de la nada, esto es, a la imposibilidad de redención. El mismo llamado a la cordura le hace sobre el final de la película, cuando la muerte los visita a todos. Allí le reprocha a Antonius que sus súplicas no conmoverán a nadie y que mejor se hubiese preocupado más de gozar la vida que de cuestionarse la eternidad. Pero siendo ya demasiado tarde, le llama al menos a disfrutar finalmente el vivir en la verdad, antes de caer en la nada.

El juego de ajedrez entre Antonius y la muerte parece así no ser más que la vida misma; una prórroga para entender la inevitable marcha hacia la muerte. En este sentido, todos hemos comenzado la partida, pero pocos son los conscientes del juego. Y es que, en realidad, sabemos que caminamos hacia la nada, y es por esto que no queremos mirarla, prefiriendo, en cambio, perdernos entre los juglares.

Eduardo Schele Stoller.

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